作者：朱恬骅

　　在当代艺术展览中，“沉浸式”已成一个关键词。

　　早在2012年，一个总是“下雨”的屋子出现在伦敦。为了在其中漫步10分钟，参观者甚至不惜排上数小时的队。参观者置身其中，由自动化设备控制喷洒的“雨幕”能精准避开其所在的位置，从而营造一种“大雨倾盆却不被淋湿”的独特体验。3年后，这一名为《雨屋》的装置艺术作品来到上海展出，一时间又引得观者如云。同样在2015年，一场名为《不朽的梵高》的感映艺术大展在上海新天地亮相。3000多幅梵高画作随着乐曲在巨幕上流动与变幻，让观者沉浸在梵高的不朽艺术之中。

　　如今，各类沉浸式艺术展览在上海层出不穷，成为市民文化生活的一个流行选项。无论是teamLab无界美术馆长期落户上海，还是《敦煌奇境》多媒体展的亮相，无不彰显了沉浸式艺术展览的独特感召力。在这些展览中，人们可以遇见一类“原生”的沉浸式艺术。它们大多可以计入装置艺术的范畴，只是尺寸往往能填充展览场所的建筑空间，从而造就独特的互动体验。如《雨屋》即属此类。又如日本艺术家池田亮司的《data-verse》（《数据宇宙》）展，将量子力学、天文学、遗传学等科学数据加以可视化，在巨幅投影上生成从微观到宏观、从无生命到有生命的一系列形象，给予观者沉浸式的视听震撼。创作之初，这些艺术家就意在占据观者的全部感知，并用巨大的尺寸和充盈的表达方式来传递自己的艺术思考。

　　在原生性的沉浸式艺术中，人们常能看到各种高精尖的技术手段登场。随着虚拟现实、增强现实技术逐渐走向广泛应用，有越来越多的沉浸式艺术开始在虚拟空间中寻找别样的沉浸感。当然，技术含量并非此类作品的本质要求。如草间弥生的《无限镜屋》可谓利用了一种“低技术”的方式：在黑暗空间中悬挂各色灯光，经过相对镜子的相互反射，营造沉浸其中之感。个中寓意，颇似古人所言“燃一炬以照之，互影光交”。

　　另一方面，《不朽的梵高》《敦煌奇境》等展览，则标志了一类“衍生”的沉浸式艺术。它们所呈现的是早已流传于世的艺术杰作，而在今天借助数字技术被转移到新媒介上。在2010年上海世博会上大放异彩的那幅“会动的”《清明上河图》（大型电子多媒体版），可谓在国内开创了此类作品的先河，其所涉及的若干技术突破，也是其魅力所在之一。

　　在衍生性的沉浸式艺术中，技术的先进与完备，本身往往就构成人们关注的重点。复杂的技术手段带来酷炫的感官刺激，全方位、多角度的体感交互也是其中当仁不让的主角。同时，伴随着媒介的转移，经典作品也可能被改头换面。赋予画作中的人物以动作，为原作背景添加上光影的变化，截取、放大各种细节并与当代的文化形象乃至观众图像并置等等，都会让原本静态、恒定的画作化为观众眼中一系列变幻莫测的瞬间。

　　不过，这一媒介转移和再创作中可能蕴含着一种危险。艺术批评家约翰·伯格在《观看之道》中曾经指出：“经过复制的形象，会使自己投合一切目的。”这意味着作品失去了原本的艺术意义。例如，画作中的某个细部可以脱离整体，寓言故事中的某个角色摇身一变成了别人的肖像，进而成为广告的素材。在诸多商业机构主导下的衍生性沉浸式艺术中，还能发现一种为追求利润点、制造“网红爆款”而进行的改编与挪用。

　　有学者指出，对艺术作品的信息化，破坏了作品的“静谧冷凝”：一幅画不仅仅是它的图像，也包括其上颜料堆积的厚度，这些必须转换视角才能看出的笔触，提供了有关画家如何创作出这幅画最平直朴素的叙述，从而使人能从中追溯挥毫泼墨的情景，进而与图像背后的艺术家心意相通。

　　值得注意的是，这种倾向颇有愈演愈烈之势：不仅越来越多的展览走向“沉浸式”，“沉浸式”这一修饰语也出现在其他文化活动之前。此时，“沉浸式”更多表示了一种并不“真实”的状态——在视频网站上体验“沉浸式参观”并不是真的参观，在商场里体验热带雨林的“沉浸式主题”也终究不是造访热带雨林。归根结底来说，这部分的“沉浸式”，可以提供的无外乎所谓的“替代性体验”，它们或许可以满足某一部分对艺术、对异域风情的渴望与想象，却并不能代替人与名副其实的作品或远方的真正相逢，实现它们对人的感化与影响。

　　因此，衍生性的沉浸式艺术永远无法替代它们所依凭的原作。当然，这也不妨碍其中优秀的那一部分，构成了通向原作的一种途径。在这方面，出于保护原作目的而进行的数字化，可谓一个特例。20世纪80年代，敦煌研究院就提出用计算机技术和数字图像技术保存敦煌石窟文物。随着技术的不断迭代，如今“数字敦煌”不仅成为普通观众走近敦煌、认识敦煌的门径，也为相关领域研究者发掘敦煌艺术价值与历史意义提供了条件。在不可再生的洞窟面前，数字化的敦煌提供了珍贵的资料，以确保后世仍能一睹它的风采。

　　沉浸式艺术的关键，在于做出选择：是“沉浸”优先于“艺术”，还是“沉浸”服务于“艺术”。而在沉浸式艺术从衍生走向原生、从改编走向原作的过程中，观众同样是其中不可或缺的一环。上海科技馆的一项调查显示，互动式的装置特别能够吸引观众，尤其是青少年儿童。但在与装置互动之后，是否能够达成策划者预期的目的，完成情感的激发和知识的传达，仍值得怀疑。

　　在一定程度上，沉浸式艺术展览向观众提出了更高的要求。它向人们展示的终究不过是可见（可听、可感）的感官刺激，却需要人们超越图像和声音的排列组合，走向原作，走向艺术意义赋予。最终，观众同艺术家，乃至共同参观的他人，达成穿越时空的相互理解，而这也是“艺术”的一种应有之义。在“沉浸式”不断敞开其自身技术和商业上的可能性之时，或许人们也需要重新思考这种“沉浸”的意义，方能在一个又一个“没有地图、没有边界的美术馆”中不致迷失方向。

　　（作者单位：上海社会科学院文学研究所）