作者：朱彦凝

　　2026年阿那亚戏剧节中，比利时编舞家安娜·特蕾莎·姬尔美可的《罗莎舞罗莎》（Rosas danst Rosas）作为特邀剧目首次在中国内地上演。然而演出尚未过半，就已有观众起身离场；其在社交媒体上的评价也呈两极分化，甚至出现了“催眠”“看不懂”“枯燥无聊”一类的避雷帖。自1983年问世以来，该剧被誉为当代舞蹈剧场的里程碑之作，但其中日常化的动作、近乎重复的舞序却让许多观众感到困惑不解。这不禁让人产生疑问：难道《罗莎舞罗莎》成为明日黄花了吗？

　　诚然，姬尔美可的作品与当今流行的“舞剧”不同，容易让期待高超舞技和深情故事的观众产生“名不副实”的落差，此番演出遇冷也并非《罗莎舞罗莎》第一次遭遇类似尴尬。《纽约时报》对该剧的评述颇为精妙，恰好指出了作品所处的境遇：“它引人入胜，却令人精疲力竭，它迷人而无情，精彩却又乏味。”两种截然不同的感受源于对同一部作品的评价，这组形容词看似矛盾，却道出了人们在观看习惯、心理预期乃至戏剧观念上的差异。

　　唤醒隐秘的日常

　　全剧由四位女舞者完成，分为了四个乐章：第一章是在地面上躺卧、翻滚、抬头、侧卧、抬手、叹息，宛若失眠时痛苦地辗转反侧；第二章是坐在椅子上穿鞋、翘腿、垂头、甩头、扶额、攥拳，仿佛进入了工作场所；第三章中，她们站立起来，开始行走、转身、甩臂，其间轮流有一位舞者在台前站定，独自完成撩头发-扯开衣领露出肩膀和内衣肩带-又将衣服遮掩回原状的一系列动作，随后迅速回归四人的队伍，彼此短暂地对视点头后，又开启下一组轮换；第四章则是更大幅度的旋转与移动，四人的队形不断分裂变换，填满了整个舞台空间。

　　长达100分钟的演出中，四位舞者几乎始终同步完成相同的动作组合，在视觉上形成了一种极简而冷峻的几何风格。在每个乐章内，她们反复展演同一套结构严密的舞序，循环往复、周而复始，同时在速度、节奏及舞者的对位组合等方面展开变奏，使无尽的“重复”又孕育出细微的差异。

摄影 Anne Van Aerschot（图片源于阿那亚戏剧节微信公众号）

　　不难发现，每组重复的动作单元都取自女性日常生活中琐碎而私密的姿势。它们从人们熟悉的日常情境中抽离出来，不再作为特定人物连贯的戏剧行动中的一环出现，客观化的功能性和主观化的情感表达都被削弱。正如雷曼所言，当代剧场作品“不用姿势来‘述说’这样或那样的情感，而是通过其存现来宣示自身，使身体成了某种集体历史的记录。”通过拆解和重复的展演，这些“姿势”成为打破幻觉的陌生化手段，使日常生活中隐秘的社会关系显现出来。

　　剧中最明显的是第三乐章。舞者们轮流站在台前撩起头发、扯开衣服，又默默复原、退回队伍中去。观众无法用现实主义心理分析式的惯常思路来解释角色内心的起承转合，却很容易联想到自己个人化的经验或见闻。面对观众的目光，舞者在展现自我与隐藏自我之间不断摇摆，身处现代伦理和性别规范的长期规约之下，人们习惯依据社会话语做出恰当的行为举止，也因此逐渐成为驯良的、丧失个性的主体。

　　这样一来，取自日常生活而非传统舞蹈动作的“姿势”，被赋予了社会层面的思考。然而，当同一个动作被一遍遍“重复”之后，身体真的会趋于同一吗？

　　在重复中生成差异

　　解读该剧的钥匙或许就藏在剧名里。“罗莎”既是一个具体的人名，也指向万千普通女性；“罗莎舞罗莎”则可以理解为女性舞动自己的身体，主语即宾语，动作即本体，姬尔美在剧名中就引入了“重复”这一关键的美学概念。

　　许多观众都发出了这样的疑问：“为什么舞者一直重复单调的动作？一成不变的演出是在考验观众的耐心吗？”对此，法国当代哲学家德勒兹关于重复与差异的讨论颇具启发性。我们通常认为重复性的运动会一比一生成完全相同的结果，但德勒兹却提出“重复不是同一性”的观点，他在重复中看到了差异，认为“面对着我们内外最为机械、最为刻板的重复，我们从中不断地提取出微小的差异——这便是我们的现代生活。生活的任务就是让所有重复在一个作为差异之分配场所的空间中共存。”

　　这便解释了剧中“重复”的意义，它并不意味着单一贫乏，恰恰相反，它通过一次次重复地叠加，制造出越来越鲜明的个体差异，使原本隐匿的不可见之物显现出来。在第一乐章中，舞者们始终步调一致，甚至会让观众产生“她们四个是复制粘贴”的感受。但自第二乐章的后半程起，四人先后停止舞动，放松地静坐在椅子上，休息的舞者与持续重复舞蹈的三位舞者形成对比，仿佛她们的自我意识逐渐觉醒，观众发觉四位女性的身体既是被规训的身体，也是制造差异的身体。

　　及至第三乐章的“独舞”部分，此时观众已然观看了60分钟高度重复的演出，对细微变化的感知力变得更加敏锐，舞者们交替上前“独舞”时流露出的个人特质得以高度彰显。四位舞者对动作的处理并非全然一致，她们的面部表情和肢体幅度也有所不同：有人注视观众时眼睛里充满了羞涩与惶恐，似乎顾虑重重，又犹豫地将衣领裹紧；有人则昂首挺胸，带着一丝不易察觉的魅惑扯开衣领。独舞者表现出的自信与自卑、热烈与冷漠，在身后三位舞者重复舞动的衬托下，已不仅仅是女性特质的外显，更转化为独特的个人风格。

　　如果说前几个乐章主要通过舞者身体的重复使差异得以显现，那么到了第四乐章，这种机制又被延伸到了听觉之中。这部分的音乐中嵌入了一个机械而单调的“错音”，它与规整悦耳的和弦极不协调，却贯穿始终。二者的错位带来了新鲜的听觉感受，让观众意识到它也象征着差异化的个性。这样一来，作品打破舞蹈与音乐主次分明的关系，编舞不是音乐的图解，音乐也不是舞蹈的伴奏，二者交织呼应，构成了视觉与听觉的“赋格”。

　　可见，《罗莎舞罗莎》意义的生成并没有依靠再现式的摹仿塑造人物，四位舞者并非具有不同身份背景的角色，作品也不意图描绘年轻女性的肖像，创作者通过多重层面的“重复”，把刻板的秩序推向极端，使秩序内部不可消除的“差异”最终显现出来。

　　谁是意义的生产者？

　　回顾此次《罗莎舞罗莎》的争议，观众的困惑大概是因为已经习惯于欣赏那些情节跌宕、人物鲜活、主题确定的作品，但这部没有台词、没有完整故事也没有具体人物的作品没有按照惯常的方式传递“意义”，这与当今市场常见的舞剧、话剧大相径庭。

　　事实上，对于《罗莎舞罗莎》这类作品而言，我们可以暂时放下对理性意义的追问，依靠最原始也最诚实的身体感知。如此，我们会发觉虽然重复带来了疲惫感、机械带来了压迫感，但也会让我们联想起自己的生活经验。这些微妙的感受与思考，正是作品言说的方式。

图片源于阿那亚戏剧节

　　必须承认，1983年与2026年的观看方式和传播媒介都已经发生显著变化。如今，短视频带来了过剩的碎片化信息，观众愈发适应短平快的刺激。在这个注意力稀缺的时代，一部以重复为框架，没有可被截取的“高光时刻”的作品，让观众产生“枯燥”的感受几乎是必然的。那么回到最初的问题，这部作品已经过时了吗？

　　有趣的是，正是新媒体的普及和传播再次激活了《罗莎舞罗莎》的当代意义。2020年疫情期间，姬尔美可重新发起了线上项目《重塑罗莎》（Re: Rosas），邀请全球公众学习第二乐章的编舞并发布视频。原本属于剧场的舞蹈迈入了阳台、卧室、仓库等陌生的私人生活空间，更有参与者采用线上会议的方式录制多人视频，同样的动作被不同年龄、不同身份的素人演绎。参与者所处的环境和个体特征变得可见，居家隔离时期的单调生活也让“重复”变得真实可感。因此，《重塑罗莎》的重复绝不是复制原作，反而不断生成着新的差异，使之成为极具生命力的文化事件。

图片源于罗莎舞团官网

　　当观众从被动的接受者转变为了“意义”的主动创造者，剧场就不只是提供娱乐和情绪价值的场所，它回归到了最初的功能——让身处同一时代的人们相聚，共同聚焦并讨论那些与当下生活息息相关的问题。深受《罗莎舞罗莎》影响的法国当代编舞家杰罗姆·贝尔就曾批判消费式的观演关系，强调剧场应引导观众展开智识性的反思。但是此类作品也面对着滑向精英主义的风险，创作者该如何在大众审美与艺术理想之间找到恰当的尺度，或许无法由一场演出的掌声或骂声给出答案，只能交给时间的回响。（朱彦凝）