作者：张晓凌

　　无论从展览数量、出版规模，还是从市场交易额、创作者规模来看，今日中国画均处于极度繁荣时期。然而，量化的指标固然很堂皇，其下的问题却难以掩饰：其一，中国画的整体状态远远滞后于当代社会的进程，因而，它无法成为当代人有效的精神生活方式；其二，中国画并未在全球化的当代艺术共建中谋得一席之位。准确点说，它是悬置于当代艺术之外的特殊存在。如此一来，一种悖论式的景观便在中国画领域浮现出来：一方面是极度的繁荣——中国画从未像今天这样在当代社会中扮演如此热闹的角色；另一方面却是当代性的缺位——中国画与当代艺术及精神生活的构建仿佛无涉。

明 仇英《南都繁会景物图卷》（局部）图片源于网络

　　这样评估中国画当然会招致许多批评，但这些判断是建立在对中国画结构性危机的感知与分析之上的。具体而言，这种危机的表征可以概括为两点：“精神茧化”与“形态固化”。所谓的“精神茧化”，意指今日中国画的精神内核仍滞囿于古人的心理范式与价值体系中，且日渐“茧化”——身子在当下，脑袋却落在了古代。其封闭的话语系统，与当代人的生命体验、社会关切及精神异化等问题之间，已呈现出根本性的断裂。在某种意义上，“精神茧化”亦即“精神退化”。比如，在一些主题性中国画创作那里，前辈们所赋予中国画的理想主义、家国情怀及人民性，已大面积地褪去思想的光彩，所余下的，不过是形式的躯壳。

　　再来看“形态固化”。这个词的意思很明确，指的是今日中国画的图式、结构、笔墨逻辑甚至法度，皆喜食古人之余唾，以至于从基本形态上看，“今日”与“古代”并无本质区别。这一特点，在写实主义中国画那里亦有突出的表现。也可以说，今日之写实主义中国画对二十世纪五六十年代的“新中国体”有着严重的路径依赖。毋宁说，后者就是前者的母本。

　　基于上述两个表征，我们不难发现，从性质上讲，今日中国画更近于一种传统的固化技艺。的确，一个“精神茧化”“形态固化”的艺术样式，终究会困在旧有的范式里。因而，我们有理由将今日中国画的繁荣称之为范式固化的表面繁荣。

　　问题在于，是什么原因阻止了中国画的当代性建构？原因当然很复杂，无法一一探究，只能择其要者，略作研讨。

　　首先是历史的惯性，而且是双重的——“文人画”与“新中国体”构成了历史惯性的价值双核。文人画以其固有理念、文化属性、精神指向、系统性画论、美学标准、笔墨语言及技术体系所形成的历史惯性，在很大程度上决定了今日中国画创作的方位与路径。对那些卓越的画家而言，文人画传统或许是创造性转化的资源，而在平庸之辈那里，中国画创作则成了对古人图式、笔墨的挪用、转译及追摹。可叹的是，这一取向恰恰是今日中国画的主流。20世纪下半叶，以写实主义改造文人画所生成的“新中国体”成为现代性经典，其影响及至当下，可谓无处不在。理解这一点，问题就很明确了：中国画当代性之获取，当以破解、超越 “文人画”及“新中国体”这两个完美的历史性闭环为前提。其难度之大，可想而知。大多数画家选择知难而退，似可理解。

图片源于右里画舍

　　其次是消费主义趣味。如果我们尊重当下的现实，就不会否认，市场及消费主义已成为中国画发展的僭主。在这方面，一个显而易见的事实是，以传统文人画美学为底层逻辑所构成的市场走向与趣味，已内化为当下中国画家创作的偏爱与遵循。在这里，有一个非常值得玩味的对比。二十世纪五六十年代，美国市场曾助推抽象表现主义成为世界性的当代艺术潮流，而今天的中国市场则把中国画牢牢地锚定在古典性的码头上。

　　另外，中国画难以迈向当代的根本原因，还在于其创作主体的自我矮化。如今，中国画创作者队伍构成十分多元，创作者在学识、阅历与从业背景上各有不同，但多数创作者存在共通局限：既不能像传统文人那样将作品提升至个体生命感喟与精神超越的高度，也无法以创作回应当代社会问题及精神焦虑。也就是说，对当代社会缺乏生存感知与反思精神。

　　历史的经验值得注意。如果我们对20世纪中国画现代性进程有所了解的话，那么，就会意识到，今日中国画存在的问题有一点“反历史”的味道。众所周知，晚清至五四，中国画在思想激辩中确立了一条清晰的现代性发展逻辑：依托于中国社会的现代化进程，以变革、进步的姿态推动中国画向现代艺术形态跃迁。换言之，艺术家们以对现代社会转型的切身感知、经验概括与价值判断而获得现代化属性，以此在语言形态和精神意涵双重层面上完成了中国画的现代更新。有趣的是，在这一历史进程中，无论康有为的“宋元正宗论”变法方案、陈独秀的“美术革命”论、徐悲鸿的“写实主义”、林风眠的“中西融合”观、陈师曾的“文人画进步”论相互间如何抵牾，但其内在逻辑与价值底色却高度一致：中国画的变革、更新与转型，是它步入现代社会的唯一的自我救赎之路。

徐悲鸿 《田横五百士》 1930年 油画收藏于北京徐悲鸿纪念馆（图片源于网络）

　　与20世纪中国画的历史叙事相比，今日中国画显得格外苍白，它不仅对中国画现代性发展逻辑一无所知，而且对那些珍贵的精神遗产如变革、进步、创造、互鉴等亦毫无领会。它们所能炫耀的，或许只有“复古”“笔墨”和“市场”。

　　当然，我们也应该意识到，20世纪中国画的现代性建构更多地是在工具理性层面上完成的，尚未能在价值理性层面上更深刻地触及“现代精神”的内核。这一20世纪的精神缺憾，有否可能在21世纪的“当代性”探索与建构中得以弥补？对中国画的生存与发展而言，这一问题极为关键。在我们看来，“当代性”的建构不仅是中国画发展的核心策略与生存论依据，还是中国画发展的最后机遇——中国画是作为范式固化的标本，还是作为当代甚至未来艺术的活的形态，这里将是终极的分野。

　　很显然，所谓的“当代性”并非一个纯粹的线性时间范畴，依我们的理解，它是现代性在全球化与后工业文化情境中的深化与重塑。其所追问的核心命题是：在资本、新技术革命重构人类感知与思维方式，社会结构发生深刻变迁的当下，中国画能否提出新的时代命题，其独特的媒介经验能否对人类的生态危机、生存困境及文化焦虑作出美学的回应？

　　我们不妨设想一下中国画当代性的内涵建构。这是一个极为复杂的问题，在此只能删繁就简，谈谈它的三个基本维度。第一是观念性维度。当代、未来的艺术即哲学，中国画也不例外。感知时代，将当下生存经验提升至观念高度，并在那里破解一系列存在、生态、伦理及美学的难题，让中国画成为思想的容器，是中国画获取当代性的关键路径。第二是批判性维度。无论就中国画所应承担的社会道义而言，还是就其在异化现实、文化危机中所获得的感知来讲，中国画都应该成为一种具有生存痛感和现实针对性的精神表征，而非空洞的笔墨游戏。第三是多元性维度。破除笔墨中心论，合法性地接纳综合材料、新媒介拓展以及跨学科观念，使其从“传统画种”中破茧而出，重构为开放性、生长性的文化实践场域，是中国画迈向当代的必由之路。

　　值得提醒的是，上述当代性维度的建构无法在闭锁的本土语境中自发完成，而是将在全球化文明互鉴、新技术革命浪潮与地缘文化身份三重力量所构成的场域中展开。或许可以想象一下，未来的中国画可以分为两大类：获取当代性的中国画，以及非当代性的中国画。前者将在当下及未来的人类精神生活中绵延自己的千年荣耀，后者则只能在非遗的名录中找到自己的归宿。

　　（作者系北京电影学院特聘教授、华东师范大学特聘教授）