作者：王垚

　　电影《翠湖》的故事始于一次家庭矛盾的爆发，在纪念妻子逝世一周年的饭局上，谢树文向女儿女婿宣布准备与新老伴吴老师生活在一起。这场由“新恋情”引发的父女对峙，撕开了长期以来家庭中“家长缺位”的裂痕。在老谢生命的最后阶段，他实现了从“向外寻找慰藉”转为“向内直面亏欠”的转变。如影片的英文名As The Water Flows（如水流逝）所揭示的那样，老谢如流水一样，穿梭在三个女儿的家庭中，轻轻抚平那些散落在生活琐碎里的隐痛，最终达成了一场温柔的和解。

　　《翠湖》是一部拒绝宏大叙事与戏剧高潮的电影，它更像是一次对生活碎片和情感记忆的打捞。影片于光影间展示了身处家庭中的个体日常生活的细微片段，生命不同阶段的选择困境与情感创痛，以及家庭成员之间的亲情与矛盾，从而探讨如何将日常本身转化为电影叙事。

　　翠湖是昆明的地标式景观，也是人们日常休闲娱乐时会来打卡城市空间。汪曾祺就在其散文集《翠湖心影》中写道：“从喧嚣扰攘的闹市和刻板枯燥的机关里，匆匆忙忙地走过来，一进了翠湖，即刻就会觉得浑身轻松下来；生活的重压、柴米油盐、委屈烦恼，就会冲淡一些。人们不知不觉地放慢了脚步，甚至可以停下来，在路边的石凳上坐一坐，抽一支烟，四边看看。即使仍在匆忙地赶路，人在湖光树影中，精神也很不一样了。翠湖每天每日，给了昆明人多少浮世的安慰和精神的疗养啊。”影片与汪曾祺的散文形成互文，翠湖在电影中既是公共空间，又是安放私人情感的地方。正如导演卞灼所说：“昆明人有心事就去翠湖走一走，很多事就必然会发生。”在翠湖，老谢与老吴经历了约会、分手；在翠湖，老谢与老同事打麻将被诓；同样是在翠湖，老谢接到了远在香港的旧友邀约相聚的电话。翠湖是老谢除了家庭之外的人际交往场所。同时，翠湖又包容了日常生活中的琐碎、不堪及无法言说的秘密，承载着老谢的孤独与对亡妻的思念。

　　老谢家三代人的家庭生活就像这翠湖一般，有暖阳和微风，波光粼粼的水面，充满生机的动植物，也有暗夜中的阴影，轰隆的噪音，河底的淤泥，这些画面共同构成了文学层面的隐喻。影片以家庭为中心展开叙事，但在情节安排上并不依赖冲突和矛盾。作品所呈现的，是一种低烈度、低密度的人物关系状态。人物之间的张力并不通过争吵或对抗被明确标注，而是散落在日常相处的细节之中：饭桌上的斗嘴和欲言又止，试探性的关心，略显笨拙的交流方式，以及频繁出现却并未被解释的沉默。这些片段单独看都不足以构成情节，却在不断重复中逐渐累积，构成了影片的叙事结构。

　　影片中的冲突也表现得短暂而克制。大女儿谢淑贞不满意其女儿晓倩的工作和婚恋选择，两人的争吵以晓倩抵抗了母亲试图打她的胳膊而停止。“我长大了，你打不着我了”，这是年轻一代对母亲的控制欲最无奈却也最有力的反抗。另一场冲突是二女儿谢淑娟为儿子胖胖出头，打跑街头混混。事后二人并无交流，胖胖在快餐店推开了炸鸡汉堡，大口吃下母亲带来的饭菜。这是青春期的孩子对母亲的无声的爱和感激。三女儿谢淑林的情感冲突，缘于儿子宇硕的情绪爆发，他极力地控诉优等生的假面和母亲的高期待带给他的压抑与窒息感。然而，控诉之后是无事发生、一切如常。这些冲突都很快被别的小事冲淡，就像湖面投入石子，泛起涟漪，很快又恢复平静。

　　日常生活本身就是叙事。在这种叙事逻辑中，最小的叙事单位不再是事件，而是人与人的相处。家庭关系并不是通过“发生了什么”被定义，而是在“如何相处”中被不断调整。影片中的矛盾也并非集中指向某个需要被解决的问题，而更像是一种长期存在的结构性摩擦，比如代际之间对界限的不同理解，对情感与责任的不同期待，以及亲情关系中难以避免的误解与防备。这些摩擦虽不指向明确的对错，却真实地反映了许多家庭的日常状态。

　　影片虽致力于“去事件化”，注重于细微处见生活，但依旧安排了串联头尾的两场家庭聚餐作为重头戏。第一次聚餐是老谢在妻子元勤的周年忌日提出搬出去与新老伴住，招来两个女儿的强烈反对。在数落声中，老谢一言不发。这场餐桌戏带出了影片主要角色的出场，从女儿的言语间，观众认识了一个年轻时在家庭责任中长期缺席，年老之后在家庭中失权的父亲形象。通过饭局后两个女儿的交谈，顺便交代了三个女儿的阶层身份，为第二场饭局埋下伏笔。第二次聚餐是小女儿回国，老谢张罗了一场“阵容齐全”的团聚。此时，老谢已然是家庭的中心，在“样样好”的祝福中，把三代人凝聚在一起。影片依旧在饭后安排了女儿们的交谈。几十年的生活使姐妹之间拉开了阶层差距，但几句童年回忆就可以让亲情在三人之间温暖流动。通过两场饭局，影片创作者以极为“私人化”的形式传达其对中国家庭观念的理解：不论每个个体的生活境遇如何，亲情都是最确定也最可靠的情感支撑。

　　“日常如何转化为叙事”这一问题，同样在视听语言和影像表达层面得以体现。影片的镜头总是对准那些日常之物，比如阳光穿过树叶洒在湖面上的粼粼波光，旧宅中的台灯、衣柜、时钟，老谢破洞的毛衣，妻子元勤送给老谢的口琴，三个女儿家中的家具布置，昆明街头的地摊小吃等。在听觉层面，影片几乎不使用背景配乐，更多保留了自然环境的声音。这些画面和声音在功能上并没有起到推动剧情的作用，却从视听感受层面强化了影片所探讨的“日常性”问题。这一美学策略被称为“物哀”，即通过对日常之物的深情凝视，将琐碎的生活赋予一种仪式感。当镜头长时间停留在老谢独自面向湖边的背影，或是老谢与老吴抽烟的背影，时间仿佛凝固了。这种视觉上的诗意与生活上的写实构成了奇妙的张力：它承认了生活的平凡，却在这些平凡之中，捕捉那些神性的、永恒的瞬间。

　　值得一提的是，电影在场景设置、影像构图和光影呈现等方面极为考究。片中很多场景通过镜像、门框、窗框等视角予以呈现。这种在观众和人物之间增加隔离层的设置，一面邀请观众参与到老谢一家的生活中，一面又提醒观众：我们只是观看者，切勿审判他人的生活。创作者的这一观点，也通过老谢香港老友的孙女小艺拍摄爷爷奶奶生活纪录片的情节得以强化，并借小艺之口提出问题：拍摄者与拍摄对象应该保持多少距离？影片借此回应和探讨如何真实地讲述日常，又如何使日常被审美化地感知。

　　当然，影片也存在遗憾和不足之处，比如在构图上刻意设计对称、镜像、镜中镜等。这些镜头从一开始的巧思到电影后半段的泛滥，不难看出杨德昌的经典电影《一一》对创作者的影响。这种略显刻意的镜头语言和“迷影时刻”一定程度上影响了影片如水一样自然流动的叙事初衷。

　　在追求强反转、高爽点的影像市场红海中，《翠湖》保持了少有的克制姿态。值得一提的是，影片虽然获得上海电影节亚洲新人单元最佳影片，但自公映以来，口碑尚佳却票房低迷，以至于导演卞灼公开向影院求排片。由此可以看出，对于文艺片而言长久以来的痛点在于，如何在坚持作者表达的同时，打破“艺术孤岛”的困境，寻找通往大众市场的路径。

　　（作者系兰州大学文学院副教授）