作者：霍相正

　　“不行，您会被守夜人逮到的……”本月，在北京保利剧院的舞台上，当契诃夫《海鸥》的第一幕中妮娜对科斯佳说出这样的台词，我的脑海里突然冒出2004年的那部俄罗斯大片《守夜人》——讲述负责看管吸血鬼的菜鸟守夜人变成超级英雄的故事。片中的守夜人有着和契诃夫一样的名字“安东”，守夜人的看管对象就叫“科斯佳”。而扮演守夜人的演员哈宾斯基，因这部电影由新星而巨星，并且演而优则导，此次来华巡演的《海鸥》，正是他担任莫斯科艺术剧院艺术总监后推出的戏剧导演处女作。

　　然后三个半小时的演出证明：奇幻大片里的奇迹并没有在现实主义的舞台发生，这一次，菜鸟没有变成英雄。

　　对打破“第四堵墙”的误用

　　莫斯科艺术剧院由现实主义戏剧表演奠基人斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科于1898年创立，许多国家的剧院包括中国各省市的人艺，均仿照其模式建立。中国观众最为熟悉的斯坦尼表演体系在这里正式确立，而《海鸥》作为莫斯科艺术剧院和斯坦尼表演体系的奠基石，其经典程度毋庸赘述，也留下版本无数。1991年，莫斯科艺术剧院导演叶甫列莫夫将他那版经典的《海鸥》带到北京人艺进行排演，至今我们仍可在影像资料中一睹其风采。

　　哈宾斯基导演的版本，能看出很重的萧规曹随的痕迹。叶甫列莫夫对契诃夫剧本叙事顺序的多处调整，都被保留了下来。最明显的是让科斯佳与舅舅索林率先出场，向他倾诉母亲阿尔卡金娜对自己的压制和忽视，同时阐明自己欲使文坛耳目一新的艺术观，为全剧开宗明义。原本在最开头登场的玛莎和她那句家喻户晓的“我为我的生活带孝”，被调整到在科斯佳之后出现，她的造型也让人大吃一惊：原本的一袭素黑被西装和牛仔裤取代，从哪儿能看出来是带孝？

　　更需要观众适应的是演员上场的调度方式，玛莎从观众席侧门出场，经过观众通道再登梯子上台。她在这一非传统舞台区域里，说出了前文提到的那句分量极重的台词。这里本该最能体现契诃夫“心酸的微笑，平静的荒诞”，却被如此争夺观众注意力的出场消解了。

　　阿尔卡金娜在吐槽了儿子不争气、其他人也不叫她省心之后，第一次下台，并来到观众席间进行握手、拥抱甚至对话的互动环节。在那之后，无论主角配角，包括戏份最少的管家婆波琳娜，几乎每一次上下场都被给予了如跑圆场般的程序待遇。然而导演的“一视同仁”却让观众有坐牢之感：演出总时长210分钟，几十次上下场就占去多少？

　　契诃夫自己曾明确表示不喜欢“只在镜框里表演”，哈宾斯基也许只是在以自己的方式理解契诃夫。但类似打破“第四堵墙”的调度，仅《海鸥》这一部剧已经有过太多行得通的办法。如在去年北京人艺国际戏剧邀请展上，格鲁吉亚第比利斯瓦索·阿巴希泽州立新剧院带来的诠释，是让妮娜在终幕跑下舞台、再跑过整个前厅和观众席。她“变成海鸥飞起来”的重生就发生在眼前，达到毕其功于一役的效果。2016年满岛光主演的版本中，每每有人从台下上场，并不打断台上的表演，且演出重心始终在台上。如此一来，表演空间更具层次，剧中起码五组男女之间的“五普特爱情”（契诃夫语，形容剧中男女爱情的错综复杂），也因空间调度更加舒展、人物之间关系也展现得更清晰。

　　填满了留白堵住了潜流

　　平心而论，《海鸥》这出戏任谁排演都不可能控制得太短，很大原因在于契诃夫在剧本提示中留下多达二十几处“停顿”。他主张“平静地演出生活，并发现那下面暗藏的潜流”，而这些留白正是为潜流预留的泉眼，只待时机成熟的那一刻汩汩涌出。从俄罗斯到日本、从英国国家剧院到北京人艺，我们可以见到的诸多版本的《海鸥》，虽然细节处理千差万别，但几乎都为演员和观众的心理“发育”留出了空间。

　　反观哈宾斯基的处理，可用一个字概括：满。原有的停顿留白中的各种可能性，被极为具象的新情节填满和消解，而新增加的情节是否合理还值得商榷。尤其是每一幕的结尾——第一幕，全剧最能接受命运摆布的玛莎，也像科斯佳那样试图举枪自杀；第二幕，科斯佳追着母亲的情夫特里果林要和他没完，这让下一幕他试图自杀的举动十分突兀和违和，也与特里果林的台词里对他行为的交代“他先试图自杀，又要和我决斗”存在矛盾。祖宗之法当然不是绝不可变，只是既然整个故事的讲法还是斯坦尼“动机——情节”的传统闭环模式，若是改变了关键人设，故事情节走向却一点没动，人物动机就会产生诸多不合理。

　　《海鸥》原著的另一特色，在于平淡却充满回味的人物独白。如契诃夫安排索林和妮娜先后以独白的形式，表达自己对科斯佳这块璞玉的肯定，为这位寄托了作者本人理想的男主角增色不少。不知是不是对影视表演中的对手戏更为得心应手，哈宾斯基将这些独白纷纷改为说话的人与在场的其他角色分享。如此一来，独立思考的主体和客体的分量都被削弱了。

　　半处妙笔有失克制

　　之前我们看过的大部分版本，对特里果林的塑造更偏重文雅、体面、很有些名气的特点，也是他更好表现的一面；在他与阿尔卡金娜的姐弟恋关系中，他看似强势，实为依赖和受控的一方，各版本对他外强中干一面的呈现各有各的不足。对这两方面的平衡，布图索夫在莫斯科萨帝里孔剧院执导的版本算是很成功的。

　　哈宾斯基的选择是改变原作中特里果林和阿尔卡金娜之间的年龄差距，饰演特里果林的演员和科斯佳年龄相仿，相较科斯佳的文弱，充满了年轻男子的荷尔蒙。如此一来，在文坛成就和“阿尔卡金娜的爱”这两个领域，科斯佳与特里果林都构成赤裸裸的雄竞。这一全新设计的动机是合理的，也还算有趣。

　　全剧结尾，科斯佳自杀的枪声响起，多恩大夫悲悯地以“药瓶炸了”这个谎言缓解恐惧的气氛，并让特里果林赶快把阿尔卡金娜领走，避免让她目睹惨状，是契诃夫喜剧观和人道主义的集大成之笔。哈宾斯基将此处设计为将阿尔卡金娜双眼蒙住，大家一起捉迷藏，这算得上是这版《海鸥》的半处妙笔：儿子已经有过一次自杀未遂，这次又干了什么，阿尔卡金娜何尝想不到？她蒙上眼睛配合大家把戏演下去，心里的潜流便可以自顾自汪洋恣肆。

　　之所以说妙笔是半处，是因为少了克制。当大幕合上再开，观众已经准备鼓掌，此时导演新加的第五幕猝不及防地开始了。落单的索林在轮椅上口齿不清地说出一句十分著名但并不属于《海鸥》而是来自另一部契诃夫剧作《樱桃园》的台词：“生活结束了，而我还没活过。”原来，第四幕时索林从妆造和动作上发生断崖式衰老，是为了让他穿越到《樱桃园》成为老农奴菲尔斯啊！

　　历史证明，1896年《海鸥》首演的失败反而成了幸事，因为正是这场失败，让契诃夫和这部作品在两年后遇到了对的人——斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科。“你的戏，只能由一个有口味、能懂作品之美的文学者，同时又是一个巧妙的导演来处理，才能演得出。”这是两人对偶像契诃夫的表白。

　　而莫斯科艺术剧院此次来到拥趸众多的中国，票房与口碑却并不如意的经历也未必是件坏事。近年来，中国观众看到众多来华演出的俄罗斯院团的表现，显然它们比如今的莫斯科艺术剧院更为出色，展现出更强大的综合实力及更多样的艺术理念和风格。

　　不过，这版《海鸥》中相当年轻的演员阵容、青涩而不失独立的探索，都体现出这座传统深厚的剧院试错和转型的勇气。哈宾斯基在本国拿影帝拿到手软，又是拥有全球影响力的俄罗斯演员，他在舞台上的领导力，显然不应止于我们目前所见。（霍相正）