作者：水　晶

　　2023年揽下第31届香港舞台剧奖10个奖项的原创粤语音乐剧《大状王》，近日先后到访上海和北京，演出23场，赢得“好看好卖好口碑”的三好成绩。这部作品的出现在行业内引发讨论——一部用方言演出又没有所谓流量担当的音乐剧，为什么能够一跃成为华语音乐剧的顶流？“十年磨一剑”的非商业创作模式，为什么反而能够获得商业上的成功？《大状王》的登顶之路，能够给中国音乐剧乃至戏剧创作提供怎样的经验？

（图片源自西九文化区管理局香港话剧团，摄影/夏冬）

　　挫折与停顿反而成了空间与机会

　　《大状王》的创作发端于2015年，编曲高世章和作词岑伟宗在上海的一家咖啡店聊天时，说起想把香港电影《审死官》的故事改编成音乐剧。与二人有过多次合作的编剧张飞帆很快也加入进来，《大状王》的剧本第一场的初稿在几周后便出炉了。

　　碰巧的是，彼时香港西九文化区正在筹备三年后戏曲中心的开幕，时任表演艺术行政总监的茹国烈计划在开幕首年上演一部原创音乐剧。几十年来一直关注本地音乐剧发展的他，希望这部作品的质量要高，题材与传统文化有关，并且适合做巡演。

　　为了保证作品的质量，《大状王》的制作模式是“先有稿再有期”——先委约创作者，并给创作者足够的时间写好剧本，第一稿剧本出来后再安排剧院档期等事宜，西九文化区团队根据剧作特色开始物色导演，并邀请香港话剧团参与联合主办及制作。从剧本创作到舞台制作，每层皆针脚绵密，环环紧扣。

　　2019年5月，《大状王》在开幕不久的西九文化区戏曲中心进行了四场预演，反响毁誉参半：舞台元素过多，还有很多西装革履的现代戏。主创团队结合收集到的2000多条观众反馈，以及包括香港话剧团艺术顾问林克欢先生在内的专业人士对剧本提出的修改意见，大刀阔斧地对作品进行瘦身和修改，推翻了超过一半的内容，删掉了所有现代戏，调整音乐节奏并对主要女性角色进行重新塑造。

　　然而，该剧此后的舞台呈现之路遭遇颇多曲折，受客观因素影响，演出数次停演改期。但主创团队却并未因此停下脚步，而是利用停演的空当反复排练和修改。按照导演方俊杰的话说，某种程度上停顿和空当成就了《大状王》，更多的排练时间使它获得了更多打磨机会。2022年9月正式首演时的版本已经焕然一新，两轮演出32场好评如潮，在各舞台剧奖上收获奖项，成为足以代表香港戏剧界最高水准的作品。

　　不靠流量靠实力巡演版是如何炼成的

　　首演成功，对西九文化区和香港话剧团来说，让《大状王》走出香港的愿望再度升起。但这又谈何容易，在2022年的香港演出版本中，香港话剧团几乎把团内精英演员倾囊贡献给了这部作品，以至于与其同期上演的其他作品面临演员调配问题。所以当内地对《大状王》的演出邀约纷至沓来时，如何搭建巡演的演员班底就成了最大的难题。

　　2023年香港版本的19名演员中，香港话剧团的全职演员有12名，此外还有多名与香港话剧团有长期合作的演员。今年京沪巡演的演员班底中，保留的原卡包括香港话剧团演员刘守正、丁彤欣、郭静雯、张焱等四人，非香港话剧团的演员郑君炽、邓宇廷、张学良、钟宛姗、邢灏（换了角色）等五人，这九位原卡与新加入的团员高翰文及19位新人组成两套班底，轮番上台。其中备受关注的便是梁仲恒（方唐镜扮演者）、袁浩杨（宋世杰扮演者）和陈书昕（秀秀扮演者）三位新人组合，如何与刘守正、郑君炽、丁彤欣的原卡“对擂”。

　　如果说，香港话剧团助理艺术总监、香港舞台剧“小天王”刘守正，还曾经因《最后晚餐》《都是龙袍惹的祸》等多部作品在内地戏剧观众中颇有口碑，那梁仲恒、袁浩杨和陈书昕这三位则是不折不扣的新面孔。其中陈书昕只有23岁，此次巡演中在上海的第一场演出，是她个人的舞台剧首秀。

　　包括他们三人在内的新卡司均经由海选而得，在正式登台之前经历了长时间训练，并与原卡反复磨合。虽然在这次京沪巡演中，六位主演分为两组固定搭配，但事实上在排练中，他们已经尝试过六种搭配方式，各有韵味。导演方俊杰在谈到不同演员的呈现风格时，强调并不会要求演员一定要演得像谁，而是让他们在把握角色人设的基础之上，根据自身特质，用自己的理解和细微差别诠释出个人风格。

　　这种自由度，即便是在小角色身上也得到了充分释放，比如镜仔（少年方唐镜）拉阿细（少年宋世杰）去水牛岭抓金蜻蜓时，镜仔许诺抓到了就会请阿细吃鸡仔饼，此处两组演员的台词处理方式就不同：一组是正常顺滑地说“请你吃鸡仔饼”，另一组演员则加了个小包袱，说成“请你吃鸡——仔饼”，细微之处，似乎透露出镜仔从小便有吹牛讲大话的“潜质”。可贵的是，字幕也默契体贴地按不同组别呈现出了这小小的表演差异。

　　差异化呈现赋予了这部剧情和人物关系非常复杂的作品更细腻的质感，也让反复N刷的观众以同等票价观看不同卡司演出时，收获了同等水准的呈现，又可以自行体会比较不同演员、甚至是同组演员在不同场次的细微差别。这种既坦诚又经得起考验的卡司排布方法，将延续到今年八九月间进行的香港三度公演中，并在公演后期正式推出六位主演交叉组合方式，让观众和演员都能拥有更多的探索空间。

　　个体觉醒三个主角的自我救赎

　　《大状王》的故事有颇多历史依据，许多中国观众耳熟能详的文化元素，如与佛法有关的因果轮回，与魔道相关的命理和劫数。主人公方唐镜年少时与朋友阿细为了抓到和尚提及的金蜻蜓，冒险爬上水牛岭，本来是方唐镜落水遇险，结果却是阿细为救他而成了替死鬼。阿细抱怨命运不公，前来捉他去投胎的八爷却解释这是因为方唐镜命里“福寿双全”，所以不仅阿细是他的替死鬼，后来被镜仔冤指而入狱的和尚何淡如又成了另一个替死鬼，更加佐证了方唐镜的命硬。

　　这一连串的铺垫，加上后续出现的梵歌《撒一场白米》和送葬法事等舞台意象，会让人误以为这部作品的宗教色彩颇为浓厚。但事实上《大状王》恰恰不是一个“新瓶装旧酒”的故事，编剧张飞帆在其中藏了一个完全跳脱出传统“因果报应”的理念，那就是个体觉醒和自我救赎。

　　方唐镜在80场官司连胜之后春风得意，却被阿细的出现吓得浑身冰凉，做大寿也没了兴致，浑身贴满了纸符防鬼。因为怕死，他不敢接福端康家的“必胜”官司，怕再干一桩坏事会累积到“九九八十一”让他归西。同时，出于恐惧他也开始处处小心地不再伤害他人，比如看到秀秀冒犯福家仆人福全后有生命危险，就赶紧让她远嫁，事后又急急去寻回，以免自己再犯错。

　　少年时面对突发状况为了免责而嫁祸于阿细，中年时因为怕死而不敢再干坏事，这些都是人之常情，非大善也非大恶。但当他因为下水救秀秀而被感激，带秀秀去阿细妈妈家避祸而叫一声“娘亲”敬茶，这些小小的细节不断地给他带来正向反馈，让他意识到自己真的像已经有点喜欢他的秀秀所说的那样：“你是不是好人，要看你到底想不想当一个好人。”

　　也正是从这一刻开始，方唐镜才真正实现了个体的觉醒，并开始走上自我救赎之路。

　　但是，在后面的路上，佛没有帮他，也没有帮一心向佛做尽好事的何淡如；魔没有帮他，八爷并不同意阿细的“毁约”，坚持要让阿细在让方唐镜继续变坏的路上前行，不然还会让更多普通人付出代价。这两方面的催逼交集，让方唐镜和阿细都无路可走。更不用提在人间有太后相助的福端康横行天下，17个幼儿的枉死不但治不了他的罪，含有鸦片的保婴丹还将祸害更多小孩。面对天地人三重困境，已经被夺去“方唐镜”之名并改名“宋世杰”的他，不得不和阿细一起使出“诡计”，以命相搏，最终打垮了福端康和他的药行。

　　方唐镜的这一行动，既不符合传统的“善有善报，恶有恶报”，也用行动推翻了八爷的诅咒，换来了一场人间的六月雪。这种“逆天改命”的勇气，又何尝不是一种大写的英雄主义呢？

　　同样，阿细在无限接近大仇得报的时刻，惊觉自己正是参与甚至促成众多恶行的一分子；秀秀虽然没有亲手杀死新婚丈夫邬蛟腾，但也愧疚于自己确有见死不救的行为。这些灵魂深处的自我反思和重新开始，并没有破坏剧中三主角的形象，反而让他们因为“人无完人”的特质而变得更真实、更饱满。

　　舞台上反复出现的明月与堂鼓均有褶皱，2022年香港演出版场刊封面上的“月鼓合一”，更像是一枚略带瑕疵的美玉，象征着那些并不完美的人，在自我成长的道路上“立地成佛”。

　　浓浓中国味拳拳赤子心

　　音乐剧是西方的现代艺术形式，但《大状王》的故事却发生在清代，故事题材、光额头长辫子的人物形象都与音乐剧存在着明显的时空和文化差异。但整部作品，尤其是三场重头公堂戏《申冤》《翻案》《终审》非常流畅自然。

　　在《大状王》的音乐矩阵中，约29种曲风繁复多样又错落有致，山歌、南音、粤剧唱白、数白榄（粤语快板）、上世纪七八十年代香港流行音乐、佛教梵音咏唱、滑稽歌、摇滚、流行民谣、童谣、Rap、西方古典音乐、上世纪20年代百老汇风、抒情歌，都在《大状王》中有一席之地，主副旋律朗朗上口，充分展现了作曲兼音乐总监高世章过人的才华。

　　在剧中最复杂的公堂戏部分，多样化的音乐“工具”将叙事说理穿梭于对白、说唱、歌唱之间，而且核心旋律很有“侵略性”，彰显方唐镜志得意满的《菩提达摩》、少年镜仔和阿细去抓蜻蜓时的童谣、秀秀成婚前夜的心声《悬崖》这三首歌，看完戏一周后还在我脑海里循环播放。

　　除了音乐方面融合了大量中国古典与近现代元素，音乐剧中最重要的表情达意的唱词，也彰显了作词岑伟宗的中国古典文学功底。其对中国古代诗词、戏曲韵律的借鉴配合着故事情节与人物情绪，五言律、七言绝、长短句的使用灵活多样，文白交杂字短情长。

　　开场说书人的定场诗“状棍从来无天装，戾横折曲在公堂，千古难翻六月雪，还看一代大状王”是七言绝句，《菩提达摩》中的“颠三倒四任我，拈花一笑在我，冥冥之中我话，我我我，确系似，似足菩提达摩”，六六六三三六字结构颇有词牌的韵感。《撒一场白米》里的“骤眼告终，就当撒一场白米，明明恨足一世，在今天看，竟似一同流逝”，引人落泪；通俗市井曲调配以“又试再摆酒，我做到变死狗”这样的打工人梗和仿粤剧大戏的趣味小曲《万恶淫为首》等，又让观众会心一笑，得以一品浓浓的香港底层风味。

　　值得一提的是，无论是群众演员的定格造型还是重点人物的出场程式，编排导演及编舞林俊浩在其中大量融合戏曲和中国舞的身段动作，这些渗入骨髓的文化基因与西方现代舞技法相结合，让观众非常容易理解快速流动的剧情要点与人物内心。加之舞美和道具设计中，木栅格、油纸伞、折扇、中式桌椅等极具代表性的中国古典文化符号贯穿全剧，更让观众有一种“自来熟”的亲切感。

　　当然，最终把所有这一切复杂的剧情、人物、音乐、舞美、编舞等元素融为一体、熨帖呈现的，还是《大状王》的导演方俊杰。面对如此庞杂的艺术要素和剧情结构，他以一种四两拨千斤的手法化繁为简、多处留白，以剪影、定格、焦点突出的画面结构，将戏曲和山水画中的东方写意美学发挥得淋漓尽致。尤其是双层旋转台的运用，更以时空的流动与错位营造出绝佳效果。如少年镜仔在阿细落水后，其实是伸出手要相救的，但转台制造出湍急水流带走阿细的效果，拉开了两人的距离，因此酿成了悲剧。

　　从2019年至今这六年多时光里，方俊杰用大量心血默默打磨这部作品，很多功夫都用在了外人没有注意到的细节上，他朴素温厚的工作风格，也使得创作团队能够像家人一样勠力同心，全情投入。香港话剧团艺术总监潘惠森在此轮巡演的场刊中，也特别向方俊杰致意:“创作真难。我们仍然努力，为华语音乐剧再尽一分光和热。我必须向整个创作团队，特别是领军的阿杰——方俊杰导演致意。”

　　成就好戏因为有“利润之上的追求”

　　《大状王》京沪巡演结束后，在豆瓣上获得了9.5的高分评价，和世界经典音乐剧《剧院魅影》并列。这一评分，刷新了近年中国原创音乐剧作品的高度。无论是对原卡还是新卡，观众都给予了热烈拥抱，我在剧场里就遇到了内地演出期间九刷的观众和从2022年香港演出开始22刷的观众。这种不挑卡、不追流量、用真金白银“投票”的观众，和这部作品一起颠覆了中国音乐剧市场靠国际名剧或明星带票房的既有路径，开辟了一条全新的成功之路。

　　《大状王》在创作和制作上的成功，还得益于香港独特的舞台剧生态。香港本土市场小，剧团和从业者彼此都是熟人，也因为是熟人，更多是协作团结，绝无耍滑偷懒。编曲高世章、作词岑伟宗和编剧张飞帆此前多有合作，导演方俊杰在2020年加入香港话剧团之前也和其他多个剧团和艺术家有过合作，其中就包括高世章策划的以香港原创音乐剧为内容的音乐会。

　　《大状王》的委约方西九文化区前后两任表演艺术行政总监茹国烈与谭兆民，均以想要制作代表香港舞台剧最高水准的作品为目标，给予这部作品充足的创作周期，并在香港前所未有地采取百老汇式预演机制。香港话剧团多年来持续北上演出，培育了良好的市场和观众基础，其在制作、演员训练和舞台管理方面的经验，是此次《大状王》巡演成功的坚实底座。而他们细致的工作风格，已经远远超出一般商业剧目的运行规则，比如我在7月13日下午场演出时看到字幕中有两处小瑕疵，告知了剧团行政总监梁子麒，结果当天晚上的演出就做了修改，其专业程度叫人心悦诚服。为了适应巡演要求，此次《大状王》在京沪演出舍掉了现场乐队改为伴奏带（后续香港演出会恢复现场乐队），将原本长达11天的装台时间压缩为8天。但即使是这样，其演出成本仍远超普通商业剧目。

　　专业、敬业，并且有“利润之上”的更高追求，可能就是《大状王》的成功秘籍。而它为华语音乐剧代言的前行之路才刚刚开始，相信在未来的舞台上，这部作品在精雕细琢后还会绽放出更动人的华彩，产生出更多演出版本和IP转化的可能。联想到每有香港文化名人去世，便会引发“香江从此无才子”的感慨，其实真是小瞧了香港，这里的文化与艺术，正在不断创新高的路上。（水　晶）