作者：黄礼孩

　　2001年，全世界有许多小说面世，其中不少小说如今已经烟消云散。而扬·马特尔的《少年派的奇幻漂流》（下称《少年派》）却风靡全球，瞬间经典化。扬·马特尔裁剪了幻想的外衣，内里裹着的是对现实、信仰、生存以及人性的诘问。二十余年后，这则被反复解读的现代寓言被英国谢菲尔德剧院搬上舞台，获得了另一种艺术的呈现。令人钦佩的是，李安的电影版《少年派》已达天花板级别，几乎没有人敢再翻越这座大山，但导演马斯克·韦伯斯特与其团队却毫无畏惧，进而创作出了21世纪全球舞台艺术的奇迹。最近，这部舞台剧作为开幕大戏，在第三十五届澳门艺术节上大放异彩，奠定了澳门艺术节的高度。

舞台剧《少年派的奇幻漂流》剧照

　　《少年派》，另一个剧场文本

　　再杰出的小说文本，要以别的艺术形式呈现，如一五一十照本宣科来演绎，未必能产生恰当的艺术效果。有李安电影珠玉在前，印度籍英国作家洛丽塔·查克拉巴蒂作为舞台剧《少年派》的编剧，开始了她的挑战：忠于原著，又不为原著所束缚。

　　她把少年派一家所处的印度政局动荡时代作为背景来书写，在此背景下，他们一家最终选择离开印度，移民到海外。随着讲述的展开，她提出了伦理追问：人类是否需要虚构的谎言来维系生存的尊严？查克拉巴蒂以倒叙与插叙的形式将奇幻之旅铺开，不断迂回，让海难中唯一活下来的派，从他记忆碎片的共时性里叠加出新的情节。这是一部充盈着哲学思辨的作品：“当故事失去确定性，我们如何选择相信的立场？”马特尔小说的容量可以拍成电视连续剧，查克拉巴蒂做着删繁就简的工作，比如在“老虎理查德·帕克跳海”的经典段落中，篇幅冗长的内心独白，被压缩成派重复的肢体动作：蜷缩、伸展、坠落、抓握、嘶吼、静默、微笑。当语言沉默，肌体就说话。戏剧简约，肢体比口头说的语言更诚实。查克拉巴蒂坦言：“马特尔的语言是一座太完美的圣殿，我必须炸毁它，才能重建剧场新的空间。”查克拉巴蒂有强大的叙述能力，她把作家采访中年派的段落去掉，甚至把小说中的男性调查员改为女性。而从神圣叙事到实用主义书写，她将派的多神论信仰从精神寄托降维成生存工具。该剧也由此带出“神性不过是人类投射在生存需求上的影子”的哲学探索。每个人内心都住着猛虎，老虎理查德·帕克成为派内心的镜像，这样的哲学隐喻，指向人性中的恶、兽性、非理性的部分。当这些潜在的人性困局投射到派的身上，又混合出兽性、人性与神性，三者之间不时转换，相互作用，相互影响。“如果一个人同时什么都信，那就等于他什么都不信”，编剧始终在派的灵魂上进行信仰拷问，她似乎更倾向于在派的心灵之上建立起信仰的灯塔。也许在她看来，派在残酷的现实里活下来，依靠的是他在生活中学到的生存智慧。不过，编剧知道，要是派的身上少了信仰的元素，这个作品就丧失了梦幻性。当调查员对派的故事表示怀疑时，派反问调查员更愿意相信哪个故事，调查员在犹豫后选择了相信有动物的奇幻故事。在面对无法完全理解的复杂真相时，人们往往更倾向于选择相信那些能够给予心灵慰藉和希望的故事，而非残酷的现实。这一选择也体现了人性中对美好和奇幻的向往，以及在面对苦难时，信仰和想象力对人类心灵的支撑作用。编剧需要通过派身上的信任之光照亮人的希望、勇气与毅力。如此，灵魂才苏醒过来，永不被遗忘。

　　当舞美有了魔法，戏剧就脑洞大开

　　有了生动的剧本后，接下来是如何系统地呈现的问题。舞台设计为戏剧叙事服务，为戏剧提供从一种场景到另一种场景的过程，从而为观众创造一个可以想象的空间。

　　《少年派》的舞美设计利用实体舞美场景及投影合力来完成，两扇巨大的背景墙，背面都有设计，为不同的场景叙述所采用。当派在医院回忆讲述的时候，病床瞬间转化出派之前的家及动物园，之后是市集、货船等场景，舞台从转化里再转化，如魔术一般抓住观众的眼线。

　　戏码的衔接，得益于舞台的巧思。在戏中戏那里，导演用更多的演员来暗中完成调度工作，比如派推着病床进入市集口，被市场人流包裹，就在神不知鬼不觉之间进行了换场。合乎情理的设计，令导演不用费很多的心思就能捕捉到瞬间生成的动态故事，舞蹈的调度就流动起来。对于舞美设计师提姆·海特利来说，要保持故事的连续性，除了不打扰观众观戏情绪的连贯性之外，更重要的是激发观众的情感与认知体验。设计师把舞台台面抬高，将升降台安装在舞台面下，这使得救生艇可以低下去，也可以高起来。高与低都成为戏剧发生的支点。该剧不用黑场就完成了“病房-海面-病房”的空间转换，这是作为一部了不起的舞台作品应有的过人之处。看演出时，免不了会回忆电影版的镜头。舞台空间永远是有限的，但眼前《少年派》的舞台效果也有电影无法取代的地方，比如救生艇在巨浪中颠簸，在音效、影像的配合下，剧中角色一起随船体摇摆不定，就十分震撼。剧场之所以有魅力，是其包含的节奏空间、动态图像及戏剧色彩，如此，舞台才成为一个造梦的地方。当舞美有了魔法，戏剧就脑洞大开。无论是海水涌入病房瞬间产生的魔幻感，还是滔天巨浪的立体视效，还有鱼群游弋时的幽蓝光影，以及天幕上的繁星闪烁，都呈现了环境氛围带给戏剧人物内心世界的真切感受。快速合作的旋转舞台、高流明的影像、吻合剧情的灯光、恰到好处的音乐等让场景在现实与虚幻之间自如切换，这种多模态的舞台语汇将文学意象转化为可感知的剧场美学。正是舞台设计与戏剧文本结合起来，它们一起产生了“舞台意识”，一种可能的表演风格就得以呈现。

　　人偶结合，新的戏剧美学

　　偶戏不是什么新鲜的艺术，对于看惯了提线木偶或者人偶戏的观众来说，这次《少年派》人偶结合演绎的动物却别开生面。偶戏的创作人芬恩考德威尔曾是舞台剧《战马》的设计者。这次，他和尼克巴恩斯在《少年派》中大展身手。老虎、猩猩、斑马、鬣狗、山羊、鱼、乌龟等动物从哲学的层面暗示着不同人物，是一种假定性的映照，但在木偶设计这里，他们从动物动作到习性，包括情绪都做了更多的模拟，以求动物木偶达到灵动逼真的效果，甚至眼神也咄咄逼人。剧中的老虎“理查德帕克”由三位演员协同操控，其机关暗藏的结构配合演员的呼吸与肢体语言，令老虎的形象跃然台上。观众看到偶师的肌肉颤动就是猛兽的颤动，而偶师模仿动物逼真的声音，使得动物形象更具生命的感染力。控制身体感知的演出，是艺术家在创造可持续的身体，探索人与偶新的表达方式。这些裸露着操纵杆与关节铰链的木偶表演突破了传统偶戏，将剧场转化为关于叙事本质的思辨场，从而触动观众的心弦。操纵者与偶共生的舞台语言，传达出人性中隐藏着兽性，而兽性里也有人性，在舞台上形成了诡异的生命共同体。偶剧在这部戏中有诸多功能，当派在绝境中与虎互为镜像时，戏剧美学就指向生存之思。尽管之前有《战马》的大型人偶合作案例，但《少年派》的“偶作”却有更大的突破空间。众多的动物厮杀，使其难度更高。更进一步的是，在偶的外部进行操作的偶师，有时也进入偶的体内，使偶在特定时候人格化，如老虎直立身体与派讲人话，形成新的叙事，让偶戏具有了呼吸、思考、动态的瞬间，包括临场的生命感，一起抵达真实与虚构同构的戏剧美学。

　　双重叙事之后，重新选择

　　跨越虚幻与真实的终极冒险，完成成长与生存的心灵洗礼。舞台剧《少年派》呈现的精神理念，暗合着第三十五届澳门艺术节的主题“光影编梦，成长同行”。作为这些年影响全球的舞台剧，它堪称是大制作，在澳门乃至内地的舞台上受到观众隆重的礼遇，也是情理之中的事情。不过，也许由于该剧过于追求一种盛大的绽放，寻求技术化的舞台效果，整个演出显得眼花缭乱，人物却有些扁平化。可见，当技术的比例大了之后，它会过来抢灵魂的戏。就派这一角色来说，远没有小说中的派丰满。剧中，派的全程表演大部分时候表现为声嘶力竭或惊魂未定，少了不同状态下的情绪起落。

　　《少年派》原著是涉及哲学问题的小说，书中不断给出思考的空间，不作选择的结尾也许是其魅力之一。舞台剧《少年派》也一直在第一个有动物的故事，与第二个没有动物的故事之间进行着双重的叙述。但最后，编剧与导演还是通过日本调查员，为观众做出选择。“故事属于讲故事的人”，显然，舞台剧的主创人员通过故事去捍卫人的生命价值是没错的。人的生命令人无限留恋，但通过“人吃人”的残酷现实存活下来，也许不是作者想要的选择。当该剧在作出文本呈现时，也对此作了评价。

　　相较而言，电影版的结局给出一个开放式的结尾，为观众留下思考和想象会多一些。而舞台版编剧在真与幻之间做了选择，这显示了在原小说之上再创作的内心驱动力。或许，太过理性的人生，反而会让我们丢掉世界的一切。这正是其珍贵之处——满怀希望、梦幻、勇气、冒险一直是生活的主题。无论如何，舞台剧《少年派的奇幻漂流》，让观众又开启了一场心灵的奇幻之旅。

　　（作者是诗人、作家、艺术评论家）