作者：马晓光

　　2025年伊始，《哪吒之魔童闹海》的爆火可谓最引人瞩目的文化现象。自从正月初一“降世”，一路高歌猛进，目前已冲进全球影史票房榜前十，短短二十几天就不断刷新国内及国际影史的纪录。这无疑是中国电影产业一次可喜的成就，也是一剂效果显著的强心针。

　　随之而来的，是铺天盖地的影评文章，内容既囊括了宏观视角的全面审视，也不乏微观层面的深刻洞见。诚然，本片延续了前作精良高超的制作水准、鲜明生动的人物形象和热血澎湃的影像叙事，足以令一众同类型作品以及竞争对手高山仰止。然而，当我们抛开表面的热闹，深入剖析影片的核心叙事时，会发现一个值得关注的现象——这部被诸多影评贴上“反父权”标签的作品，本质上讲述的依然是一个以中华传统文化价值观为底色的、以惩恶扬善为主题的英雄故事。创作者打造了“反叛精神”这一极具时代话题性的外壳，既做到了符合当代受众的审美需求，还兼顾了春节档期合家欢的观影氛围，同时又对传统文化中的英雄主义价值观进行了恰到好处的现代化重构，完成了一次全方位的“市场制胜”。

　　反叛的外壳：哪吒形象的现代性改造

　　一般说来，父权制的主要特征包括男性中心主义、性别角色的固化、性别不平等的制度性压迫，以及文化意识形态的强化等方面。中国传统神话故事中哪吒剔骨还父、割肉还母的行为，常常被解读为对传统父权制度的激烈反抗，使之成为极具反叛精神的英雄形象之一。饺子导演则对这一传统形象进行了大刀阔斧的现代化改造，赋予了哪吒更鲜明的个性和更复杂的内心世界。

　　首先，影片将神话中本性叛逆的哪吒设定为“魔丸”转世，让故事多了几分命运悲剧的色彩。“魔童”的宿命也让哪吒成为了一个被传统社会排斥的边缘人物，更容易引发受众的共情。而神话中哪吒与父亲的对抗，也变为与宿命论的对抗，在一轮轮历练和成长中，哪吒也随之一步步改写了自己的命运。

　　值得补充的是，哪吒的经典台词“我命由我不由天”出自道教经典《抱朴子》，原文是“我命在我不在天”。从《夸父逐日》《精卫填海》《愚公移山》等诸多神话故事中，我们也可以看到与命运抗争是刻在中华民族血脉中的朴素价值观，更容易让观众产生共鸣。

　　改编后的《哪吒2》依旧是带有反父权色彩的。从家庭层面来看，哪吒与李靖是典型的中式父子关系。李靖依然是传统父权的代表，始终不肯放弃约束哪吒的行为，用天规和自身权威压制哪吒的天性。其次，反父权不完全等于“反父亲”，父权在更高层面体现出的是制度性压迫。哪吒的反抗不仅针对李靖，更直指整个天庭的权威，他不愿接受“魔丸”转世的宿命，不愿臣服于规则得以“成仙”，他最终打破“天劫咒”的行为可以视为是对父权的挑战。“我命由我不由天”这句台词可以说喊出了反叛精神的最强音。

　　这些对经典的现代性改造，很大程度上迎合了当代年轻受众的审美趣味，他们更容易将这个叛逆不羁、追求自我的哪吒视为反抗权威、追求自由的象征符号。

　　传统的内核：英雄叙事的回归

　　尽管影片披着“反叛”的外壳，但深入分析其内在叙事结构不难发现，这依然是一个以中华传统文化价值观为底色且充满东方美学韵味的英雄故事。

　　尽管创作者有意模糊处理“善”与“恶”的二元对立，为多个角色设计了形象反转，然而全片最大的主题还是围绕“惩恶扬善”展开。哪吒虽然反抗父权、反抗天庭、反抗天命，但他的目的是保护陈塘关的百姓及所有被“污名化”的无辜生命。他与一切命运中的敌人厮杀，直至推翻了仙界中荼毒苍生的伪善野心家，这些都与传统英雄神话中，英雄为民除害、拯救世界的主题一脉相承。

　　再者，李靖虽然严厉刻板，但他富有责任心和正义感，内心深处依然爱着哪吒，他与哪吒最终还是回归到了父慈子孝的传统伦理架构中。而哪吒也在经历了一系列磨难后，理解了父亲的良苦用心。当代著名神话学者约瑟夫·坎贝尔于《千面英雄》中深刻剖析了“英雄之旅”模式，指出“与父和解”是英雄成长阶段的必经环节之一。这种和解贴合中国传统家庭观念的表达，是个体与社会价值呈现的调适和回归。

　　再深一步考量，影片中哪吒的反叛虽然被上升到了抗争“天命”的高度，如台词中所说：“若天地不容，我就扭转乾坤。”然而“天劫咒”和“天元鼎”是可以被打破的。哪吒从混元珠中孕育而来，肩负着拯救苍生的使命，未来或许会成为更高的“天命”而存在。这种对天命与抗争的辩证思考，体现出中国传统文化中从“知天命”“顺天命”到“争天命”“制天命”的多元化递进融合。

　　太极的智慧：阴阳调和，刚柔并济

　　如同片中哪吒与敖丙一阳一阴的设定呼应着太极图的意象，本片的叙事布局也处处渗透出中国古代的自然观念和哲学智慧。

　　从市场的角度考量，要想在合家欢的春节档期覆盖尽可能多的受众群体，在形式表达上必然需要多方兼顾。全片既洋溢着对个体价值、个人选择的尊重，又通过对父子和解、英雄回归等情节设置，维护了传统价值观的稳定性。通篇覆盖的喜剧元素，以及随处可见喜感的小人物、小细节等等，都在宏大叙事之余有效缓解了影片主题的沉重感。

　　主创团队对“反叛”主题的模糊处理，其背后是对中国电影市场和受众心理的深刻理解。本片被不少评论者诟病，质疑其为伪“反父权”，然而是否需要深入批判“父权制”、如何批判“父权制”以及“父权制”在当下文化语境中是否被过度妖魔化等等这些问题，其实本不是这部电影的题中之义。

　　需要强调一点的是，《哪吒之魔童闹海》如今取得的成绩，绝不能仅被视作一个偶然的商业电影成功案例，其背后，实则是深远的社会文化背景的转换博弈。无论业界对本片最终票房的预测是一百四十亿还是一百六十亿，无论这些票房来自国内市场还是国际市场，其实都不重要。重要的是，“三岁小儿”哪吒正对被西方意识形态主导的全球文化市场发起单挑。

　　曾几何时，以好莱坞为代表的电影体系几乎垄断了全球票房及评价话语权。从某种程度上来说，国内的电影产业成了好莱坞模式的传声筒和附属品，“文化自信”是一个只有少数电影人呐喊的口号和遥远的愿景。然而《哪吒之魔童闹海》的横空出世，使得这一愿景转化成了实实在在的成果。

　　正如哪吒打破了仙界“灯塔”的神话，我们也不妨用哪吒的台词作为总结：“仙，不一定是好的；妖，不一定是坏的；魔，可以是正义的。”换言之，定义权可以不在他人，而在我们自身。（马晓光）

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