作者：于　平

　　急切地想看舞剧《敦煌归来》，其实不是想看“敦煌”又有了什么新故事，或是又有了什么新舞风。注意到这部舞剧是因为它的领衔主演胡沈员，他还是这部舞剧的总编导以及制作人兼出品人。最初注意到胡沈员，是因为杨丽萍的舞剧《十面埋伏》。笔者曾经在一篇文章中写道：从《云南映象》《藏迷》到《云南的响声》，杨丽萍一直都让观众去感受那活生生、赤条条、坦荡荡的“生命”，当然，这“生命”是“舞的生命”和“生命的舞”。但自《孔雀》以来，无论是《十面埋伏》《孔雀之冬》还是此后的《春之祭》，杨丽萍对这一理念的“舞蹈表达”似乎正在消退。这样一来，或许可以理解，为什么在自己主创的舞剧《十面埋伏》中，杨丽萍将虞姬这一角色拱手让给了胡沈员，并且还说“他好像一辈子都在等这个角色”！后来在湖南卫视综艺节目《舞蹈风暴》中，笔者看到了最终夺冠的胡沈员——他的一个惊人的身体机能，便是向后翻敞柔若无骨的膀臂。这让我想起了《雀之灵》灵性附体时的杨丽萍，她彼时最惊艳之处不就是那双臂上举相扣、背膀仰颔的急速旋转吗？杨丽萍让胡沈员出演虞姬（我总以为这个角色本应是杨丽萍为自己设定的），最直接的动因可能就是胡沈员柔若无骨的膀臂。我当然也以为胡沈员会将“膀臂”的风采呈现在《敦煌归来》中。

舞剧《敦煌归来》剧照深圳当代舞团提供　映洲　摄

　　一个以押衙高进达为首的敦煌信使团队

　　舞剧《敦煌归来》并未见胡沈员那令人惊艳的“膀臂”归来。作为第二十三届上海国际艺术节和上海市剧本创作中心联合委约制作的舞剧，《敦煌归来》于10月19日在上海国际舞蹈中心大剧场举行了首演。步入剧场的观众，看见的是已然敞开的舞台，台沿是一列顶部呈现不规则斜面的立方体，忽高忽低的排列会让人联想到戏剧行动的坎坷；而按照笔者对胡沈员这类由民族舞研习步入现代舞表现的舞者的理解，也能预感到人物情感的忐忑。打开场刊，“剧情简介”写道：“唐大中五年（公元851年），以押衙高进达为首的敦煌信使团抵达长安。高进达呈上亲手绘制的舆图，为‘失联’半个多世纪的敦煌（沙州城）送回了捷报。据文献记载，信使团自大中二年（公元848年）出发，为躲避追击绕道漠北。九死一生的漫漫长路中，‘归来’的信念将家与国紧紧相连……”作为高进达身份的“押衙”，在唐代是节度使衙署内的亲信武职，其职责不仅负责保卫统帅的安全，而且负责直接统领军队。很显然，由这样一位武职官员来率领信使团，已然点明了使命的重大和任务的艰巨。凝想中，见那立方体排列的舞台装置上，跋涉般走来一位舞者，背景上同步映现的字幕是：“丰，信使团成员。与妻儿挥别，盼河陇麦黄的丰年。窗前灯火延绵，终汇着家国团圆。”此后，一位接一位舞者如同戏曲中“自报家门”般走过，字幕分别映现的是：“义，信使团成员。孤儿，百家饭哺育了他的义与真。为沙州踏上归途，从此，他不再是一个人。”又：“怀，信使团成员。辞别白发亲人，脚下是几代沙州人归家的征程。满怀牵挂，远方亦是家。”又：“凤归云，信使团成员。归来是她义无反顾的信仰，陪伴是用生命守护的誓言。”又：“何法师，信使团成员。乔装改扮僧人，信使团的精神指引。为苍生紧握不灭的明灯，他用生命照亮漫漫归途。”又：“高进达，信使团成员。敦煌文献中首批信使团唯一记载的名字。历时四载生死，他和无名的人们一同穿破岁月，直抵信念。”先后走过的6位信使团成员中，凤归云是唯一的女性。饰演何法师的石仁涛，与饰演高进达的胡沈员一道，并列为该剧的“领衔主演”，这大概也确定了他是兼任着总编导的胡沈员之外的第二号人物。应该说，在这个观众陆续进场的“暖场”中，观众已然升腾起对“信使”、对“归来”满满的期待。

　　以掌握的灯盏喻示心中不灭的信念

　　台沿装置缓缓向舞台深处移动，视觉焦距的延伸仿佛把我们带向了历史的“现场”——荒漠的旷寂、寒风的呜咽，裹挟着那种“壮士一去不复还”的悲壮凄凉。在装置向两侧移去的敞裂处，“暖场”中最后出现的高进达“出现”了，作为舞者的他就是胡沈员。天幕一侧映现出“铭记”二字，似是在提示这一独舞舞段的主题，于是观众看到了胡沈员充满思索、韧性、坚忍和探寻的表现。所谓《铭记》，是高进达领命将“敦煌归来”的捷报送往大唐的帝都长安。在高进达的凝思中，台沿前乐池的覆盖板缓缓升起，盖板上一道升起的5人，挺拔的身姿个个英气逼人。高进达阔步融入其中，一列6人身后的纱幕上如“沙场点兵”般投下信使团各自的姓名——自下场门一侧起，第二、三、四位是凤归云、高进达和何法师；凤归云边侧的是“义”，而何法师另一边侧的是“丰”和“怀”。这个集体亮相也被主创们明确为一个舞段，同样映现在纱幕上的段名是《集结》，场刊上简练的表述是：“高进达和信使团战友们在危机四伏中集结。”待到信使团成员坚定地回身凝视远方，舞台深处的“远方”逡巡着一群驱赶着百姓的追杀者——纱幕上映现的段名是《追捕》。在被驱赶的百姓被血腥屠戮后，追捕信使团的追杀者和被追杀的信使团此时并置于犬牙交错、藤蔓纠缠的同一时空中：背身而立的信使团成员纹丝不动，宛如一尊尊矗立的雕像；追杀者仿佛视而不见地从“雕像”的间隙中窜出——其张牙舞爪的动态既是追杀者的体现，又营造出信使团置身的凶险氛围，当然更以信使团的泰然自若表现出无所畏惧的勇气。这在笔者看来是一种“借力打力”的手法，一如拳法中的“四两拨千斤”……拨动“千斤”之力的信使团开始在“凶险”中行动了，被追杀者与追杀者在同一空间穿梭、交织、缠绕、裹挟，由于信使团成员均在右掌握持着如夜明珠般的灯盏，一如流萤在夜空中闪烁，让观众同时感受到氛围的凶险与信使团成员的机警。不仅营造出一种独特的视觉效应，而且强化了一种视觉隐喻——那些掌握的灯盏喻示了成员们心中不灭的信念。

本文图片均为舞剧《敦煌归来》剧照深圳当代舞团提供　映洲　摄

　　通过“以舞造境”的情势推动舞剧叙述的发展

　　终于，信使团成员在相互掩护、互相扶持中突出重围。这虽说是归途中一个典型事象的叙述，却是信使团成员性格的淬炼和信念的持守。此时，乐池的覆盖板再一次升起，在接近上场门的一侧摆放着一张方桌，两个黑衣人正与一位淡定中略显狡黠的女子似乎在谈论着一笔交易……从稍后的剧情展开中，我们知道这是旷寂荒漠中的一所客栈，女子是客栈主人石婆，她正在巧妙地应对打算对信使团“守株待兔”的追杀者。显然，主创们在舞剧的构思中，既精心捕捉叙述的行动性，更精心营造行动的境域性——这个被命名《虚惊》的舞段，就将叙述的境域从茫茫荒漠聚于森森客栈中。这让我们从极具“可舞性”的舞剧叙述中，看到了主创们舞剧构思的第一个着力点，这便是“以舞造境”。舞台上的这个森森客栈，上场门一侧的方桌已成为客栈内的一角，现在这里是出入客栈的板门。被石婆迎入客栈的信使团成员，在栈内摆放的四张方桌间感受到异样，因为有两张桌分别围坐着一些黑衣人在豪饮——信使团聚在台口居中的方桌旁，充满着警觉；栈内有点瘸腿的伙计拎着两坛酒到来，却被石婆急匆匆地拽到门外；略有思索的石婆将手中以纸包裹的某种东西倒入一个酒坛内，对我们已经具有这种荒漠客栈感知经验的观众而言，当然知道这是能将人麻翻的“蒙汗药”。舞段名曰《虚惊》，其实是观众会联想到此前黑衣人对石婆的“收买”；但重回栈内的石婆，却叫伙计将放入“蒙汗药”的那坛酒摆到黑衣人围坐的桌上——这是从剧中人的视角，也即从石婆拒贿的行动来首肯信使团成员的凛然正气。虽然这有点类似京剧《三岔口》的情境，但人数更多且已更明确是敌对势力的对比。于是，在追杀者被“蒙汗药”麻翻的烂醉如泥中，信使团成员在石婆的帮助下潜入黑魆魆的夜色中……此时，纱幕上映视的段名是《夜袭》，这当然是“以舞造境”导出的另一个行动，是一个更凶猛、更惨烈的追杀。区别于《追捕》一段的舞段设计，在于此前是散点透视中的点线穿插；而《夜袭》中似乎更强化了追杀者的组织性，在团块围剿中压缩着信使团成员的行动空间——这时的信使团成员被困顿在下场门前区一侧，《追捕》一段中双手掌握的灯盏已经置换成持握的护身短刀；为了强化搏杀的效果，众成员持握的短刀是朝鲜舞中那种刀刃与刀柄可摇动作响的短刀……当然并非是针锋相对的贴身肉搏，仍然是在一种“以舞造境”的情势中推动舞剧叙事的发展……当场面突然静默下来，只见有三位信史团的成员垂首跪坐舞台前区中部，从服饰来看是“丰”“义”和“怀”三人，从体态来看是在“夜袭”中不幸身亡……高进达跪在舞台中线的深处，他身旁不远处的两侧是何法师和凤归云，此三人沉痛祭奠着已逝的三人，这一行动成为《夜袭》的主要部分；显然，主创们藉此要表现的是坚守信念就难免有牺牲，因而这一段的段名叫《悲壮》可能更恰切！

　　在并非伟岸的身躯中爆发出至坚至高的信念

　　在第五个舞段《夜袭》后，舞剧开启了下半场。场上如流萤聚集般闪烁的点点萤光，让观众仍然沉浸在战友牺牲的“悲壮”中，而那点点萤光一如他们死不瞑目的英灵——这开启下半场的第六舞段就叫《英灵》。此时的高进达，以及仍想追随着他的何法师与凤归云，以三人舞，确切地说是以三人各自的独舞，在过往的追忆中坚定前行的信念：凤归云的情感如琵琶曲的裂帛崩云，有着撕心裂肺的惨烈；何法师的情感如长空雁的失阵叫寒，有着凄清孤苦的悲鸣；这之后让观众聚焦的高进达，一如荒漠上升腾的孤烟，在他并非伟岸的身躯中爆发出至坚至高的信念……然而，“追捕”并未终结，三人身后的疯狂追杀将其逼入绝境：在这个被称为《绝境》的第七舞段中，三人被分割围困，三人亦浴血奋战；但终因寡不敌众，何法师与凤归云在被追杀者追杀——何法师与一群持棒者对峙，牺牲于乱棒之下，践行着“为苍生紧握明灯，用生命照亮归途”的信念；凤归云与另一群追杀者对峙，在假意归顺中趁敌不备，拔下发簪刺咽自尽，为“归来”的信念义无反顾、视死如归……突出重围的高进达望着战友们渐渐远去的身影，衔悲饮恨、泣血凝志前行。为了突出“归来”信念持守的不易，主创们以高进达对一位位战友的追忆展开了一段段各具特性的叙述——舞台上那些立方体装置，在不断移动的变幻组合中，也不断地推送出高进达的战友，丰、义、怀等一位位战友先后闪现，又先后隐去；然后是凤归云，再然后是何法师，这是一段段双人的舞动，也是一段段双人的对话，体现出主创们“以舞带戏”的创编理念。这成为主创们舞剧构思的第二个着力点。高进达的前行是以一路的思念表现出一意的独行，这个题为《信念》的第八舞段，告诉我们信念的坚守不仅是个人的意志，更是战友们的心念。我把《敦煌归来》视为现代舞舞者创编的舞剧，这类舞剧保持着现代舞“舞性”较强的特征，也就是用较为流畅的身体语言来凸显鲜明的个性并隐喻深邃的理念。由现代舞舞者创编的舞剧，一是由既往常见的“自我”呈现进入“扮演”状态，如胡沈员在该剧中扮演高进达；二是由既往常见的“线性”自我抒怀进入“织体”舞群表意，于是我们从舞剧的叙述策略上看到了“以舞造境”和“以舞带戏”……

　　流畅的动态设计和织体化的舞群布局将舞剧推向高潮

　　追随着高进达（也可以理解为追随着胡沈员）的“以舞带戏”，我们来到了第九舞段《祈愿》。场刊上的文字是：“远方的家园，传来沙州百姓声声呼唤，生死无悔承托起一往无前——信使团终将抵达。”这时的舞台簇拥着的沙州（敦煌）的百姓，他们热切期待的目光下坐着身体疲惫但精神抖擞的高进达——对于舞剧的主题呈现而言，这是对“归来”理念的一个重要的升华；“归来”作为信使团成员的信念其实是属地百姓真诚的嘱托与期盼……在这段交织着嘱托与期盼的群舞中，流畅的动态设计和织体化的舞群布局将舞剧推向高潮……也就是说，舞剧的高潮从人物行动的进程而言是信使团、更确切说是仅存的信使高进达抵达长安；而从主题立意而言是民众嘱托的在场和期盼的实现，这也体现出主创们另一个叙述策略的抵达——这便是“以舞立意”的着力点。此时，原来在舞台呈弧形排列的立方体装置（让观众感受到民众对信使团的维护与拥戴），逐渐由低至高成一横列移至舞台底边，高进达从上场门一侧的低端向下场门一侧的高端攀去，而由于装置顶部不规则的斜面和各立方体之间的空隙，高进达具有象征性的行动仍然是显得充满艰辛并显得充满斗志……当他最终站在下场门高端立方体的斜面上，观众为他的动态形态、为他的信念抵达、更为舞剧的主题呈现，投以了热烈的、经久的掌声……后续的第十舞段《归来》其实可视为一个“尾声”，用场刊上的话来说是：“公元851年，长安。押衙高进达代表信使团呈上沙州（敦煌）舆图，全图由他临行前亲身丈量、抵达时亲笔所绘。历经四载，虽九死而不差毫厘……至此，敦煌归来。”而此时较之此前倍增的立方体装置布满舞台，是一个极具象征性的“敦煌归来”！写到这儿，我忽然觉得这部由深圳当代舞团创演的古典题材的舞剧具有强烈的“当代在场性”——看看中国人民和国际社会反对“台独”以实现国家统一的意志和决心就能深刻地感受到这一点。《敦煌归来》在以舞造境、以舞带戏和以舞立意上获得了极大的成功，值得我们由衷点赞。

　　（作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家）