作者：彭　涛

　　田沁鑫导演的新作《苏堤春晓》近日在京上演。该剧以北宋文豪苏东坡生平为题材，以他在杭州任职期间带领百姓治理西湖、营造苏堤等事迹为主线，塑造了一个以民生为重、以出世心态做入世之事的儒家知识分子形象。

　　历史真实与艺术真实

　　中国话剧发展史上，历史剧创作占据着独特而重要的位置。《屈原》《虎符》《关汉卿》是话剧史上的经典之作；新时期以来的《大风歌》《商鞅》《李白》等剧也产生了广泛而深远的影响。20世纪以来，关于历史剧观的问题曾在30至40年代、50至60年代、80至90年代发生过三次著名的论争。论争的核心问题一直围绕着“历史真实”与“艺术真实”的辩证关系展开。

　　在20世纪30至40年代的论争中，郭沫若提出了“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’”的著名论断。他认为，历史剧的要旨在于把握历史精神，而历史精神不能凭空杜撰，必须基于史实。50至60年代的历史剧论争，一派以吴晗为代表，另一派以李希凡、王子野为代表，论争核心围绕历史真实应怎样具体落实，带有鲜明的时代政治印记。80年代至90年代的论争则是在“思想解放”的时代精神下展开的，诸多论者试图对“阉割历史、图解政治”的实用主义历史剧创作进行纠偏。余秋雨提出了历史剧虚实比例的七条细则；郭启宏的《传神史剧论》则倡导在历史精神、人物心理真实的基础上彰显剧作家的主体精神。

　　进入新世纪以来，新历史主义和互文性理论认为，任何人都不可能直接面对历史上真实发生的事情，只能借助历史的文本媒介，从观念出发去重新建构历史事实。历史剧中的“真实性”似乎也不再仅仅是一种客观尺度，而转到了接受者的“真实感”。

　　因此，《苏堤春晓》的创作面临着一系列传统历史剧创作思维定势的挑战：如何突破“历史正剧”的固有模式？如何发掘苏东坡这个历史人物的当代价值？如何以现代的舞台语汇表现宋代的文化气韵？

　　非线性叙事

　　《苏堤春晓》一改传统历史剧的叙事方式，以非线性叙事方式结构全剧，以艺术主题的逻辑取代了线性的叙事时间发展逻辑。

　　比如，戏的开端是苏轼反对王安石变法，言论得罪宋神宗。通过歌队的叙述，引出苏轼在1070年呈送宋神宗的《拟进士对御试策》和1071年的奏折《上神宗皇帝书》的内容。然后笔锋一转，又表现了一个日常生活的场面：苏轼在走路时不知礼让宋神宗。通过虚实场面的结合，一个性格洒脱、“不懂事”的苏轼立刻呈现在观众面前。在接下来的场面中，宋神宗在欧阳修的劝说下，回顾了年仅21岁的苏轼中进士时之作——《刑赏忠厚之至论》。为了展现皇帝的宽容大度，他不仅没有惩罚苏轼，反而给他加官晋爵，派苏轼赴任杭州。

　　苏轼在杭州生活了五年多的时间，将杭州视作自己的第二故乡。他在《送襄阳从事李友谅归钱塘》诗中写道：“居杭积五岁，自意本杭人。故山归无家，欲卜西湖邻。”

　　《苏堤春晓》虽然在整体上有着非线性叙事的特征，但同时其主体事件的安排仍然以苏轼两次赴任杭州的时间顺序为主，做得恰到好处，不会给观众的观赏造成理解困难。

　　非线性叙事是一种打破传统时间顺序的叙事方式，不仅展现了编剧、导演的创新，也体现了当代戏剧艺术的独特魅力。在故事中，事件的发生和解决不按照时间的流程进行，可能采用倒叙、插叙、闪回、闪前等手法，呈现出断裂、省略、交叉等多种形态。这种叙事方式不围绕单一的线索展开，而是存在多条故事线并行的情况，可能表现为“多重时空”“主题并置”“对话式复调”“对位式复调”等多种形式。

　　《苏堤春晓》为观众展现了一幅多层次、多视角的历史画卷。首先，非线性叙事方式使情节编排更加丰富多彩，剧情自由穿梭于时空之间，灵活展现了苏东坡一生的起伏跌宕。从治理杭州的政绩，到与家人的情感纠葛，再到与同僚的政治斗争，这些看似散乱的片段在非线性叙事的结构下被巧妙地串联起来，形成了一幅完整的人生图景。打破了传统线性叙事的束缚之后，剧情更加紧凑、引人入胜。其次，非线性叙事使得人物塑造更加立体生动。通过跳跃式的时空转换，突出了苏东坡在不同历史时期的政治理念、人格魅力，以及他对民生幸福的执著追求。最后，由于剧情的跳跃性和碎片性，观众在观看过程中需要自行拼接和解读这些片段，从而形成与作品的互动，更加主动地参与到作品中来，进一步加深对作品的理解和感受。

　　人格自足千古

　　展现历史事件、塑造历史人物是历史剧创作的根基。历史剧创作须以史实为基础，塑造丰满可信的历史人物形象。

　　《苏堤春晓》的编导从大量历史文献及苏轼的诗文中提炼精要，塑造了一个刚正不阿、一心为民、率性任情的古代士大夫典范。在《苏堤春晓》中，苏东坡这一历史人物的形象是在多重矛盾冲突中树立起来的。

　　其中，苏东坡与宋神宗之间的矛盾冲突构成了剧情发展的重要线索。作为最高统治者，宋神宗不满意苏东坡的“不懂事”，但表面上又要宽宏大量。编导并没有试图去展现复杂的历史政治语境，而是从人性心理的角度进行挖掘：苏轼的直言不讳使得宋神宗感觉自己“丢了面子”，因此不得不在一定程度上对苏轼进行制约和打压；在处理苏东坡与王安石、司马光的矛盾时，编导则以突出苏东坡“对事不对人”的宽阔胸襟为立足点。

　　田沁鑫善于将写实与写意结合起来，剧中苏东坡生病在船上的一段戏尤为精彩：宋神宗、王安石、司马光、苏轼的妻妾等人物被织入同一情境，将主人公赤诚秉公、不徇私情，无论进退荣辱、福祸得失都能等量齐观的旷达心胸表现出来，呈现出苏东坡诗词中“也无风雨也无晴”的人生境界。

　　编导通过多重人物矛盾关系及苏东坡带领百姓治理西湖、营造苏堤、赈灾救民等具体事件，为观众呈现了一个生动鲜活的苏轼形象：他“不懂事”，他有着天纵之才和仁德见识；他不计较个人恩怨，抱着既为官，就需济世安民的精神，忍辱负重，儒家的“民本”思想在他身上得到了充分体现。更为重要的是，通过苏轼与宋神宗、王安石、司马光等人的多重矛盾，体现苏轼高度的道德勇气。如果说文人在科举制度中有文才、有学识只是一种资历和本钱，那么波谲云诡的仕宦生涯，考验的则是人内在的道德勇气。王国维在《人间词话》中曾说：“三代以下之诗人，无过屈子、渊明、子美、子瞻者，此四子者若无文学之天才，其人格亦自足千古。”不仅肯定了苏轼在文学方面的贡献，更将苏轼与屈原等人并置，足见对苏轼人格的赞美与肯定。

　　游戏感削弱厚重感

　　创新是人类文化活动的必然要求与基本规律。作为人类文化重要形态的戏剧，自然不能例外。苏轼在评价唐代“画圣”吴道子的创作境界时，认为其作品“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，成为文化创新的至理名言。

　　《苏堤春晓》无论在叙事结构、现代科技手段运用、舞台视觉呈现等方面都颇具新意。在我看来，导演有意识地想要突破传统“历史正剧”的风格定势，刻意将现代口语和古典汉语杂糅，以喜剧的形式呈现苏轼颇具悲剧性的一生。从接受美学的角度来看，这是在有意挑战观众对苏东坡这一历史传记题材正剧风格的期待视野，主动以一种解构的方式破除观众对宏大叙事的期待，通过对历史距离的突然拉近或拉远，打破观众固有的审美经验，从而形成一种颇具游戏感的史剧风格。一方面，游戏感拉近了与当代观众的审美距离，让观众更为直接地体会到主人公身上蕴含的当代价值；另一方面，人物频繁运用现代口语、时尚词汇，也在某种程度上削弱了该剧的历史厚重感。

　　苏轼在第二次离开杭州之际，曾写下：“不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。”“忘机”二字写出了苏轼在经历宦海潮来潮往之后，将机智巧诈、荣辱得失置之度外的超然心境。这种不计得失的豁达心胸和理想主义精神，或许正是现代人需要从苏轼身上汲取的精神动力。

　　（本文作者系中央戏剧学院戏剧文学系主任，教授、博士生导师；北京市文联签约评论家）