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作者:苏 醒
隔着百年时光探究“何谓海派”,中国绘画由传统转向现代化的历程清晰可见。
由中华艺术宫正在举办的“历史的星光——京津画派和海派绘画研究展”想到,京津画派和海派虽称“派”,却与古代画派的概念不同。近现代中国画在思想观念、取法对象、表现手法、观察视角等方面都经历了现代化变革,呈现一派勃勃生机。这变革除表现为画风、画法等显性因素外,背后更有重要的社会因素,而这种因素较少被研究者提及。
近现代画派超越地域性
说到近现代的京津画派与海派,难免想起历史上的浙派、吴门派、松江派等。当时,因同处一地的画家多有师承关系,取法相近、趣味相通、风格相似,故以某地为派名。溯至宋,如董巨画派、荆关画派、范宽画派、李郭画派皆以一二宗师为名。唐时,则称吴家样、张家样、周家样等。可见,唐宋多以大师为画派之名,且师法对象较广,不限于一时一地。
古代画派的盛衰消长,与画派的人才密切相关。北宋李郭画派发展延绵不绝,自李成后,有郭熙、王诜等;至南宋,有朱锐;金则有武元直、李山;至元,赵孟頫借古开今,接续李郭、董巨两派遗脉。范宽画派,却乏后劲。除在南宋团扇中偶见一鳞半爪,范宽画风几无可见。进一步而言,所谓画派人才,又与画家的天赋和眼界相关。郭若虚《图画见闻志·论三家山水》称“近代虽有专意力学者,如翟院深(学李成)、刘永(学关仝)、纪真(学范宽)之辈,难继后尘”,画派传人虽着力模仿,但因天赋、眼界所限,成就往往不及开创者。至再传弟子则更趋没落,画派遂由盛转衰。
反观近现代的画派,所谓海派、京津画派实与地域性的古代画派不同,更多是文化上的概念。如海派既具有城市属性,又具有摩登时尚、追求新奇的审美趣味,更有海纳百川的开放与包容;京津画派则具有贵族化、精英化的色彩,亦有传统文化的传承与创新。这些画派的成员或来自各地,或往来南北,师法对象、绘画手法各自不同,画风多元。而绘画本体面貌发生变革的背后,则是近现代中国社会的变革发展。由此,画坛也出现了古代未有的诸多新鲜事物,如社团、展览、期刊以及美术院校。这些新鲜事物正是传统国画现代化背后的社会因素。
画社吹散旧日气息
画社的出现,给传统的绘画环境带来一股新风。
画社原从诗社发展而来。1851年,吴宗麟在上海创办“蘋花诗社”,后转以书画活动为主,并改名“蘋花社”。自此,画社不断出现。在上海,较著名的有小蓬莱书画会、豫园书画善会、海上题襟馆金石书画会、观海艺社、蜜蜂画社、中国画会等;在北京,则有宣南画社、北京大学画法研究会、中国画学研究会、湖社;而在全国其他城市,如广州有赤社,杭州有西泠书画社,苏州有怡园画社,无锡有云林书画社,重庆有友声书画社……一时间,画社林立如雨后春笋。
早先的画社与诗社相似,选一宅院为社友雅集聚会、交流艺术之所,但很快发展成具有艺术宗旨、组织架构的现代社团。以1929年由郑午昌、李秋君等人创立的蜜蜂画社为例,它不但为画友提供雅集之所,更有弘扬画学思想、举办展览、出版刊物、推介画家等诸多功能,已是初具规模的现代化学术团体。
该画社之所以取名“蜜蜂”,便是希望画社成员能有蜜蜂那样的团队精神和奉献精神。更可贵的是,许多画社成员心系家国天下,通过自己的笔墨表达对国家命运的忧虑。郑午昌、孙雪泥、王师子、应野平、马公愚等于1939年合作过一幅《白菜》扇面,每人绘菜一颗。郑午昌的题诗称:“闸北成焦土,浦东长野花。千钱市一叶,老圃已无家。”王师子则题曰:“国乱年荒捐复捐,吾民生计剧堪怜。鱼鲜肉价何须问,青菜每斤八百钱。”可见蜜蜂画社成员对时局的关注。
相较古代画派,画社的出现具有往昔所无的特征:其一,将具有相近画学思想的画家组织成关系紧密的学术团体;其二,由于社会的发展、交通的便利、人员的流动,故画社社员不限一地。近现代重要画家陈师曾于1920年在北京与金城、周肇祥等发起中国画学研究会,1922年又与王一亭、吴待秋等在上海发起中国书画保存会,在京沪两地画坛均产生重大影响;其三,20世纪30年代,开始出现西画、版画、漫画等其他门类的美术社团,乃至出现了综合性、全国性的画社。通过画社,留学海外的艺术家将西方艺术引入国内。一时间,西风东渐,古今中外的艺术思潮在此交流碰撞。于内,社友之间或交流切磋或谈道论艺,于外,画社之间或包容借鉴或抗衡争鸣。这客观上促使画家眼界日趋广阔、思想日益开放、手段日渐多样。清末画坛陈陈相因的萎靡气息就此烟消云散,转为一片勃勃生机。
画社的另一项重要活动便是展览。这同样是现代社会的新事物,打破了古代绘画鉴赏的私密性,转而使绘画鉴赏成为一种面向全民的审美休闲活动。可以说,展览在画家与买家间架起桥梁,打破了古代社会单一的购藏模式,转为集观赏、休闲、买卖于一体的综合模式。当时的社会背景下,有不少画展售卖所得用以助赈灾民或支持抗战,如1938年8月18日,唐云、白蕉、若瓢、来楚生等人举办了一场“杯水书画展”,展览售资除开支纸墨费之外,悉数交给上海国际救济会充购难民医药费用。展览名取“杯水车薪”之意,从中便可窥见艺术家“天下兴亡,匹夫有责”的报国之心。
画社出现的深层原因是艺术环境的商业化。也许有人会质疑,认为这会使艺术迎合市场,导致艺术品格的卑下。过分商业化必然会导致负面影响,但如果藏家、观者的审美不俗,就能促进画家的进步,从而产生积极因素。而且,正是近现代艺术环境的商业化,才使更多普通人能参与、从事绘画这一艺术活动。
美术教育走向平民
如果说,商业化是近现代传统绘画变革的社会因素之一,那么现代意义的美术教育则改变了传统的学画方式。古代的美术教学基本是师徒间的口传心教,甚至依靠藏品进行自我学习。即便如宋、明时期有画院、画学机制,也无外乎师徒相授与临摹内府藏品,且能入选这些官办机构者是极少数人。
自1911年后,随着游学浪潮的兴起,不少画家出国学习美术,最著名的如李叔同、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等。他们接受西方现代化的美术教育,回国后在中国创办美术学校。民国时期,在上海由私人创办的美术学校中,影响大的有上海图画美术院(即上海美术专科学校前身)、上海艺术专科师范学校、新华艺术学院等。与此同时,传统师徒相授的教学方式也并未断绝,如吴湖帆的“梅景书屋”、郑午昌的“鹿胎仙馆”等均采取了这一模式。
刘海粟曾在1923年“回顾上海美专十年”时讲过一段话:“学校的教学本来是活的,是要依着时代的发展而改进的,决不可以依着死章程去办事……我以为在时代思想上,当然应该要刻刻追到前面去才好。”后来刘海粟将旅行写生纳入教学,并亲自带学生到各地写生,这是当时全国院校中的首创。他主张:“每欲遍游国内,写风土人情,供人观览,俾吾人得以交换知识,此于美感教育、社会教育均有大关系。”学生白天采风、写生,晚上相互交流,老师点评,结束后就地展览,征求观众意见。通过旅行写生,学生可以观察、体验生活,又能练习并掌握写生技法,这是绘画创作的重要基础。
此外,随着近现代出版业、印刷术的发展,美术院校所需的画册、教材等开始大量出版印行,这使得社会上的美术爱好者能买到古人名作复制品,了解到院校中教师的画法步骤以及教学内容。从这方面来说,正有赖于现代技术的进步与美术院校的兴起,使得更多人能学习美术,甚至日后以此为业,谋生立命。
20世纪中国绘画现代化变革的背后,有着重要的社会因素:一方面,集雅集、学术、出版、展售于一体的画社的出现,打破了古代画派的地域限制,使各种不同的艺术思想得以交流碰撞,这成为艺术环境商业化的重要组成部分;另一方面,近现代美术教育体系的形成改变了师徒相授的传统教学模式,促使传统国画得到变革与发展。(苏醒)