作者：上海社会科学院研究员、上海电影评论学会理事 赵建中

　　看沟口健二影片《近松物语》的初衷，一是对电影前辈致敬，二是对日本电影史做一点研究，但想不到这部拍摄于1954年的影片极具吸引力，102分钟以后，仍让人意犹未尽。该片情节本身并不曲折离奇，但沟口健二却凭借高超的导演艺术，将整个故事讲得风生水起，扣人心弦。

　　图为《近松物语》电影海报

　　对传统技法的出色运用

　　《近松物语》是一部物语风格的作品，故事情节老套，也没有花俏的结构。电影采用传统的线性叙事模式，在沟口健二的出色运用下，使影片产生了难以抵御的魅力。这表明，只要技术运用得法，在传统手段的指导下，照样能制作出精品力作。亦如上世纪三十年代的上海电影。

　　其一，故事场景典型。电影从一家印刷作坊门前的街道开始，一个全景式的俯拍镜头，展示了幕府时代日本都市的典型场景。随后，一组流畅的镜头，又把一个印刷作坊的内外涵盖其中。工人、仆役们在作坊内忙碌，一对男女被绑在骡子上游街示众，引起人们的恐慌与议论，反映了礼教对民众的震慑。影片前半段故事在印刷作坊展开，表现了当时平民生活的封闭与保守；男女主人公出走后，活动空间顿时拓展，场景不断变化，由此暗喻了男女主人公生命意志的张扬与生命疆界的突破。

　　其二，叙事节奏明快。影片一开始用10分钟时间交代了主要人物与故事线索：阿姗的哥哥向她借钱，却因为丈夫大经师以春的吝啬、冷漠只好向茂兵卫求助；茂兵卫出于对她的爱慕与同情答应帮忙，并趁借用主人印章之机挪用资金；女仆阿玉深爱茂兵卫，但二人却只限于友情，另一方面以春贪恋阿玉的美色，不断地骚扰她阿玉只好以与茂兵卫定婚作为借口拒绝；工头助右卫门瞥见茂兵卫偷用印玺借机勒索，未遂后就向主人告发，于是祸起萧墙。影片将多个人物、多条线索相互穿插，节奏明快，有条不紊。虽然影片表面并不喧嚣，但内在节奏紧张，处处让人体会到影片的张力。

　　其三，镜头语言简约。影片通过极简的镜头语言凸显人物身份与个性。为表现以春在家庭作坊里至高无上的地位与权力，影片展现了他回家时的排场：以春从远处走来，在不同的空间逗留，工人、仆役们络绎不绝地拜倒在地。茂兵卫卧病在床，小童工说：“只有你能区分不同的锦缎，请起来吧。”由此看出作坊对茂兵卫的倚重，茂兵卫是一个工作勤勉、技艺高超且乐意助人的人。女主人阿姗以擦拭乐器的动作出场，表明了阿姗的身份、品位、情趣，以及这个商人家庭的社会、经济地位，与上层贵族的关系。

　　影像风格的东方魅力

　　沟口健二有三部作品入选了由日本《电影旬报》评出的百年百佳影片，《近松物语》就是其中之一。该片在日本深受欢迎，或许主要是由于这部电影的美学风格具有浓郁的日本民族性。沟口健二将自己在美术、戏剧方面的深厚积淀与独具个人风格的“一场一镜”拍摄手法相融合，所以，无论是基本构图还是镜头运动，都具备一种细腻、缠绵、悠长的东方式美感。

　　岩崎昶在《日本电影史》中写道：“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多”。他认为，这种不同体现了日本人和西方人在对待自然和人的态度上的差异。在东方艺术传统里，情感表达强调情感与环境的关联，讲究赋、比、兴的运用，主张“情景交融”或者“凡景语皆情语”，因此，沟口健二很少单独展现风景，而是在一个连贯的、包含人物在内的长镜头中展示。在《近松物语》中，沟口健二在拍摄印刷作坊内外及男女主人公逃亡途经的街头、船上、湖畔、山坡等多处场景时，用模拟日本传统卷轴画徐徐展开的长镜头，体现了一种悠远辽阔的空间感与自然流动的节奏感，极富表现力。此外，沟口健二认为特写的表现力不强，所以他的影片很少有特写，基本上采用中景与全景镜头。为此，沟口健二的影像往往显露出东方艺术独有的凄清与苍凉的意境。这一运镜美学，连法国新浪潮的大师们也赞叹不已。这也表明：只有民族的，才是世界的。

　　沟口健二自幼热爱绘画，具有极高的美术天赋。在进入电影界之前，他为报纸画过插图，从事过和服绘画，在日本传统卷轴画方面也有很高造诣。沟口健二曾说过：“我在日本水墨画上受到的训练教会了我怎样去观察、取景。”同时，他也很喜爱日本的歌舞伎艺术。在影片中，沟口健二细腻地展现各色人等说话、行走、沉思的状态，仿佛是一幅流动的世俗风情画。影片中主人公茂兵卫卧病在床，背对着镜头出场的方式颇有浮世绘中人物表现与歌舞伎表演的特点，而饰演者长谷川一夫的眉眼、神情与浮世绘里的人物也如出一辙；女主人阿姗擦拭乐器一组镜头对场景与人物动作、情态的表现颇为舒缓雅致，也极具日本歌舞伎艺术的舞台感。

　　女性形象的刚烈凄美

　　日本电影的四位巨匠——黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男及沟口健二都诞生于明治时期，他们的艺术风格虽有相似之处，却又各具风貌。其中沟口健二最拿手的是女性题材，并以关心女性命运著称。他的作品大多表现女性的美好，也因此被誉为“用摄影机抚摸女性的大师”。歌德在《浮士德》中以“永恒之女性，引领我们前进”的诗句表达了对女性的礼赞，而沟口健二则在《残菊物语》《西鹤一代女》《雨月物语》《近松物语》等片中谱写了一系列女性颂歌。

　　将女性赋予众多的美好品行并诟病日本社会，这样的表达在当年的日本导演中并不多见。对女性的热爱甚至是溺爱，源自于沟口健二早年的经历。沟口健二的父亲是个窝囊废，在他17岁时母亲去世，因家境贫寒，沟口健二的姐姐在十岁便被送到艺伎馆学艺，后成为人妾，撑起了整个家庭，使沟口健二得以做自己喜欢的工作、学习喜欢的技艺。1921年，沟口健二的妻子千惠子突然精神失常，沟口健二觉得是由自己放浪的生活所致，因而后悔不已，并自此一直对女性有赎罪意识。另外，沟口健二看似风流不羁，但在心爱的女人面前却有着一颗纯洁、羞涩的心。他一直暗恋自己的御用女主角田中绢代，但从不曾正式表白，据说连对视都不敢。上述这些经历与心理特点，使得沟口健二对女性充满挚爱、崇敬与悲悯；他影片中的女性平凡而伟大，在生活和感情的不幸面前勇敢而坚强，闪耀着母性温暖和光辉。

　　《近松物语》与《武藏野夫人》《雨月物语》相同，讲述了东方式的殉情故事。作坊画师茂兵卫被误会与大经师的夫人阿姗有奸情，二人情急之下被迫出逃。途中，性格刚烈的阿姗不能承受名誉受损带来的屈辱，决定投湖自杀。但因为茂兵卫的表白，她又重新产生对生活的希望，燃起爱情的火花。当茂兵卫碍于礼教想退缩时，她敢作敢当，奋不顾身，大胆示爱。最后，阿姗为爱情从容赴死。在游街示众时，她的脸上没有痛苦，只有欣慰的微笑，以至街头的围观者说：“从来没有见到夫人这么高兴过”。

　　日语中有一个单词叫“心中”，翻译成中文，就是相爱的男女一同自杀。阿姗虽然在看客眼里是因通奸罪被官府处死，而实际上是她不想苟活，甘愿为爱情献身。所以，她的死也是“心中”。曾任法国文化部长的作家安德烈·马尔罗说过：“艺术就是要抵抗死亡。”在这仿佛有魔力一般的场景中，沟口健二为阿姗这个至善至美、至情至性、刚烈勇敢的女性谱写了一段凄美动人的华彩乐章。阿姗虽死犹生。

　　黑泽明说过一句狠话：后世没有系统地研究沟口健二，这是电影史上最大的耻辱。法国新浪潮导演戈达尔曾朝拜过沟口健二长眠的满愿寺；后来，沟口的骨灰被迁到东京的墓地，满愿寺仅存墓碑，但世界各地来访的电影人仍络绎不绝。略有遗憾的是，作为日本四大导演之一，相对于黑泽明、小津安二郎与成濑巳喜男，沟口健二在中国的知名度不大，受到重视的程度也不够。沟口健二的作品很有价值，值得仔细观摩研究，从中体验审美愉悦，并获得有益启示。（赵建中）

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