中国儿童艺术剧院原院长、国家一级编剧、戏剧评论家 欧阳逸冰：

　　舞剧《家》获评国家艺术基金滚动资助项目，充分说明了它的品质很好。个人认为，《家》有几个主要的成功之处：

　　第一，四川省歌舞剧院排演巴金的代表作《家》，有着得天独厚后的优势。看了演出，觉得四川省歌舞剧院是有担当的，对五四以来中国现代文学艺术的成就，充满信心。若无这份文化自信，可能就没有勇气继续修改、加工提高，更不可能成就这样精妙的作品。

　　第二，我们必须看到《家》在中国现代文学史的地位。它不仅是巴金先生的代表作，更是中国现代文学史上的一座里程碑。从鲁迅先生的《狂人日记》控诉礼教“吃人”，到1931年巴金的《家》，逐渐把精英文学转化为普及文学，培养了中国第一代城市读者。只有把这一点弄明白，我们在排演舞剧《家》时才会更觉得使命在肩，才会有一种崇高感和自豪感，从而下决心把作品搞好。

　　第三，从《狂人日记》里的礼教“吃人”到《家》里的礼教“吃人”，更加感性、更加逼真、更加感人。作者巴金先生要说什么？说的是高老太爷代表的封建专制吗？是的，但更重要的是，他自己曾多次讲过，作品并非诅咒哪个具体的人，而是要诅咒其背后的制度。舞剧《家》中那把最大的那个椅子，仿佛一座不可逾越的高山、不可跨越的障碍，是压在所有年轻人身上、压在所有蓬勃生命力上的致命顽石。椅子的运用，用直观形象表现出巴金的创作主旨，即对封建制度的诅咒，这是非常高明的。

　　第四，用双人舞、三人舞来表现以觉新为代表的、被封建礼教压迫的年轻人内心的挣扎、痛苦与希望。从这些主要人物的表现、内心世界，可以看出主创团队的倾向。全剧一共用了5组双人舞、1段三人舞，细腻、巧妙、戏剧性地刻画了男女主人公内心瞬间的变化。舞蹈的设计可圈可点，特别是觉慧和鸣凤的那段舞蹈，是一朵在重压下的蓬勃鲜花。那朵花越美，我们就越惋惜青年们惨遭封建制度的迫害。从而和作者一起去诅咒封建制度。我们的心和觉慧一样，走出三峡，走向远方，探求真理。那就是希望，是觉慧的希望，是年轻人的希望，也是整个中国的希望。这段戏，这个舞种，和9段双人舞的设计非常精彩，非常具有戏剧性。正如法国舞蹈理论家诺维尔所说，它不是几个精彩舞蹈节目的串联，而是从人物命运、性格出发，去完成戏剧的目的。这就是诺维尔所赞美的最好的舞剧，《家》具备了这样的品格。

　　作为滚动资助项目，舞剧《家》将来要好上加好。关于剧目的打磨提升，提几点建议：

　　第一，《家》的主线是什么？它是通过一个个事件来刻画、表现年轻人，像觉新一样的年轻人，他是封建礼教所培养出来的，具有双重性格，逆来顺受。这个受弟弟影响而渴望新生、渴望未来的觉新，是我们要精心刻画的主要人物形象。那么，这部戏的主要线索是什么？无论是小说的《家》、话剧的《家》还是舞剧的《家》，这点都不能忽视。它的主线是祖孙矛盾，这个主线挂上了新婚之夜、鸣凤之死等五件事。

　　我们这次改编，是通过觉新的视角来看这五件事。五件事概括了《家》的主要内容，从而腾出空来、倾尽全力，用音乐、舞蹈去刻画觉新的内心世界，这是非常巧妙和大胆的。但是主线呢？我们对高老太爷用的是后背，没有正面，直至他死。事实上，这五件事无不是悲剧，无不与他无关。例如，鸣凤是高老太爷送给冯乐山的一件礼物；孙子觉新要娶谁，是他决定的；瑞珏的死，是高老太爷死后的淫威所制造的又一悲剧，他都死了还能杀人。一个孕妇出现在丧礼中，因为“会给家庭带来血光之灾”，所以必须逼她到郊外去。瑞珏死在那里，不是死在缺医少药，而是死在高老太爷灵魂的迫害下，这是多么深刻啊。

　　但是舞剧《家》要把所有的抽象理念、解释、分析用直观形象去表现。观众看到的是直观的东西，那么怎么体现爷孙的矛盾，怎么体现高老太爷那只无形的手制造了这五件事？从觉慧的命运轨迹来看，从某种意义上来说，他也是被高老太爷逼走的。所以，希望能再重新捋一捋这个线索，让观众一看就非常明白。舞剧面向的是广大观众，必须处处为观众着想。

　　第二，最值得斟酌和商榷的是一段三人舞。由于战祸，梅回到高家来避难，遇到了觉新的夫人瑞珏。当然，新人与旧人，在这种尴尬的境地见面，内心的矛盾、酸楚、痛苦是可以想见的。这段三人舞非常必要，但目前的编舞内涵倾向是否可以再考虑一下？现在的倾向是，两个女人在争夺一个男人，是梅拽着觉新、瑞珏拽着觉新。当然不是简单的拽，里面有各种各样的舞蹈语汇。但明眼人一看，就知道两个女人在争夺一个男人。从本意上来说，当然是梅幻想着有一天她和觉新之间美妙的爱情理想能够实现。但是，梅绝不是争风吃醋的小人，她最大的痛苦在于，她爱觉新，所以尊重觉新认可的夫人瑞珏。而现在的拉扯，从根本上来说，违背了梅与瑞珏这两个人物的性格。

　　瑞珏的性格是宽厚的，是朴实的。她见到梅，没有任何妒意。她是被别人牵着走进洞房的，这非常有意思，包办婚姻出了理想的爱情。这就是高明之处，这就是现实主义，而非那种概念化、程式化的陈腐滥调，这就更增强了悲剧性。梅的高雅、大气，瑞珏的宽厚、朴实，以及觉新的双重性格造成的心理矛盾，三个痛苦的人在一起，却是相互理解，相互宽容的。然而唯其宽容与理解，就更增加了他们三个的痛苦。

　　个人认为，这段三人舞应该在宽容与理解背后形成更大的、无法解除的痛苦，而非现在的你往我这儿揪，她往自己怀里扯。如果那样的话，格局就太小了，格调就低了，对不起瑞珏，对不起梅，对不起原著。他们三个人形成的戏剧性关系，是痛苦中的理解、理解中更深的痛苦，是微笑中的化解、化解中不可跳跃、不可逃过的悲剧命运，这才是最高的。换句话说，这段三人舞的内涵倾向有违原著，有违两位女主人公的性格逻辑。

　　第三，鸣凤之死，我们现在强调社会原因、礼教原因。特别是那两根红杠子、好几组红杠，在鸣凤周围上下、前后、左右不断变化，使鸣凤无可逃脱。对于一个十七岁的丫鬟来说，面对那么多障碍、挤压和逼迫，她无处可逃，只有死路一条，这个表现非常精彩。但有件事仿佛被忽略了，那就是让觉慧终身后悔，后悔那天晚上怎么没有让她进屋，没有倾听她的内心，没有出手相助。鸣凤找他，是说明天冯乐山就要来把她接走了，该怎么办？可是觉慧在写稿子，非常忙。舞台上出现了一个半支开的窗子，表示一个窗里、一个窗外。窗外那个急切地在求救，她唯一的救星就是觉慧；窗里的觉慧觉得时日很多、来日方长，明天再说也来得及。你爱鸣凤，为何不能从她的眼睛里看到急切求救的信号？这是觉慧成熟、成长的一个生活课题，也是他终身后悔的一件事，而这点在作品中没有很好地体现。真正经典的中外名著，用了大量的必然性与偶然性。这就是生活的丰富性、生活的不可预定性。

　　第四，结尾觉新送觉慧，是第二次拦阻。在第一次拦阻时，那个小箱子充分成为两人戏剧性关系的道具。这是道具参与的戏剧行为。相互争夺时，箱子的旋转非常巧妙。然而第二次在结尾、在江边，他们抢夺箱子时已经黔驴技穷，舞蹈语汇非常贫乏。为什么？我们没有区别开。事实上，第二次觉新拦阻是假的，是表面的。作为兄长当然要拦，“你怎么能出去呢”，不知道未来怎样。但觉新历经了瑞珏的死、梅的死，这时他来送觉慧，也是朦胧的期望。这次与其说是拦阻，不如说是送行，是怀着希望的送别。其中有兄弟之情，也有对生活的探索、对未来的渴求，也有对过去痛苦力求摆脱的过程。所以这一送的内涵，与第一次迥然不同。现在我们是在重复，而且很贫乏、很无力。所以，结尾很遗憾，没有给人留下深刻印象。

　　第五，新婚之夜。话剧里的新婚之夜，有个重要的音响效果，那就是夜里突然出现的杜鹃声。这是引起他俩说话的重要原因。杜鹃声的出现，使两人开始了第一次交流，春天就要来了吗？包办婚姻中，两颗陌生的心产生的第一次共鸣，就是对春天的期待。而现在过早地出现了觉新和瑞珏，过早地有了肢体接触。事实上，主要应该是目光交流。所有的舞蹈动作，应该刻画内心矛盾，应该是内心矛盾的对比，在对比中形成心灵的冲撞。有了差异、有了矛盾，才有了冲撞。两个人从尴尬到局促不安，到有沟通愿望，到最后的沟通，到意外的发现，这个过程应该更清晰。

　　还有，剧中的新婚之夜打破了时空界限，想象了觉新和梅的关系，想象了觉新送梅、梅已远行的场景，更加强调了对比，在对比中感到了悲剧性。这两段双人舞放在一起，感觉像是鸡尾酒，颜色界限分明。在觉新与新娘子从陌生、对峙、矜持到可以沟通、肢体接触的过程中，他对梅的思念，想象，应该与眼前的情境不断交叉交替，而不是一次性夹叙就完结，像三明治。

　　（光明网记者李姝昱整理）