出走而不归原——论姚茂椿《霞光漫过》中的自我与自然

　　作者：宋湘绮

　　作家姚茂椿的《霞光漫过》以“出走与回归”为叙事内核，以乡村物象与侗族符号为路标，带领读者一起辨认那个在现代化的进程中正在失落的自我。但“归”字最容易被读浅——仿佛诗人绕了一大圈，又回到出发的地方。事实恰好相反：他带回故乡的，是一个被三十年异乡生活改造过的新我。重点不是“他回去了没有”，而是“他带回来了什么”，以及那个“什么”如何把一次次返乡变成一次次自我建构，并绽放出境界之花。

　　出走：远方除了遥远一无所有

　　山野小子懵懂开眼看大山时，一个困惑爬上心头：郁郁葱葱的森林、连绵不尽的大山，看不见的远方有什么？这个问题一问出来，出走就不可避免了。

　　海子说：“远方除了遥远一无所有。”这句话常被读成劝人守乡，其实正好相反：它说的是出走的诱惑——出走携带一切可能性，也包括虚无。真正的诗人都经历过出走，走出身体的故乡，建立精神故乡。一个人若不肯承认这一点，乡愁就只是怀旧，而怀旧是廉价的。姚茂椿的可贵之处在于他的出走建构了心灵的高地。他在新晃侗乡的扶罗长大，在扶罗中学教书，一九八三年曾带着学生刻印过叫《花街》的内刊，这或许是觉醒的种子，也潜藏着某种不可言说的决定；后来走出乡关，在外三十余年，用他自己的话说是“从多种行业、多态职场归来”（《霞光漫过·后记》，第209页）。出走是为了谋道、谋生，为了不走老路，为了开辟新的可能性。远方一无所有，只有创造才能打破“无”。这是创造新我的前提——不出走，过千年不变的老日子，自我只会淹没在群体和大山里；不出走，自我也无法在日新月异的参照系中被对象化、被“照见”。

　　年轮（节选）

　　祖上每一次弯腰

　　搬动大山的热爱和温度

　　默契轻落　致敬屋基的稳固

　　翠绿缓缓铺展略微宽阔的背景

　　《年轮》写屋基、写古树、写号子。这些不是风景，是账本：一个家族用多少次弯腰，换来一间屋的稳固。诗人把“劳动”写成“热爱和温度”，就把数字换成了伦理亲情。

　　《闯滩》里那条小船值得一说：“船勇猛过　篙荣耀过／险滩却未领教过驾船后生。”险滩不识后生，后生也不识险滩——出走就是这样一次互相的第一次。老人把烈酒倒进滩水，“船下涌起大山的回响”，勇气在这里不是口号，是一个动作。

　　然而每次归来都有失落。《柴刀在木门后生锈》里，柴刀锈了，磨刀石还在“回忆刀锋”，村庄却“像顽皮的小孩儿／周身沾满旺盛的草木”——旧物在退场，草木在生长，村庄以另一种方式活着。《村画已然陌生》写得更狠：

　　炊烟从村画已然擦净

　　燃气灶上的年饭等待

　　微信叮咚成归乡的河流

　　成堆扯淡的老人没有再现

　　“微信叮咚成归乡的河流”，这一行是全诗的关键。技术解决了“信息”，解决不了“在场”；问候可以秒达，人却不能同时围坐在火堆边。所以归来的感慨五味杂陈，喜忧参半。看清这一点，才有可能谈挥之不去的记忆，才有可能谈“回归”。

　　原型：记忆承载过去、现在和未来

　　姚茂椿的语言兼具古典意境与现代张力。这种融合不是风格上的折中，而是因为他写的对象本身就是一条流动的记忆之河，相似相续、半新半旧：梯田还在，燃气灶来了；木楼还在，自来水来了。

　　《粮仓》把一个储物空间写成文化符号：最好的粮仓在山间，最大的粮仓“装满同情／是天灾人祸填不饱的肚子”。结尾四行最见功力：

　　往事里粮仓记忆空瘪　蜘蛛结网

　　束缚扁担箩筐　如今杠樵弯荒芜

　　粮食如一些变节的词汇

　　背叛了祖辈的祈望和勤劳

　　“粮食如一些变节的词汇”——粮食会变节，词也会。这一句把农业问题转成了语言问题：当“丰收”不再是同一个意思，祖辈的勤劳就失去了它的句法。

　　《水缸》则让器物承担了计时功能：“水缸则扳着日子计算／家里何时添一人少一人。”水缸本是盛水的，这里盛的是人口史。《母女井》里，诗人“每舀起一瓢清泉／都要深深鞠上一躬”——弯腰是感恩，也是皈依自然：水做的女儿，孕育了村庄。

　　《老规矩》写外婆，更见民俗的温情与血脉。她“一箩筐不来的理由／而把自己作蜜　一样样分给晚辈亲戚”，过年“喜欢恭敬摆好供肉糍粑糖果／喜欢活着的人对祖亲念念有词”。这不是迷信，是一套关于生死的语法：供品摆好，活着的人对逝者说话，说的人相信对方听得见。诗里那句“以不识一字的言传身教／相信生前有的　以后也有”，几乎是原型的定义——它藏在身体记忆里，是基因；时候到了，你会情不自禁地念念叨叨，和祖辈如出一辙。

　　《霞光漫过》里随处可见荣格笔下的“原始意象”。扁担、粮仓、水缸、井、火铺、老规矩，在姚茂椿笔下都不是修辞意义上的比喻，而是原型：它们先于个人经验而存在，诗人只是以朴素而活蹦乱跳的句子，重新发现、照亮它们，再次经历祖祖辈辈都有的情感记忆。《霞光漫过》重组这些记忆的碎片，唤醒我们渐渐麻木的生命触觉。而原型属于集体无意识，所以诗人写下的看似是“我的粮仓”，实际是“我们的粮仓”。这也解释了为什么侗族符号在他诗里不显得是装饰——大歌、哆耶、合拢宴、盘歌，是流淌在方言中的原型，是身体记忆，是一个和大山相依为命的族群骨子里的文化基因。

　　《归魂》是这一层的总结：“命运在翻越和抗争中醒来多次。”归魂不是招魂，是让命运重新醒来一次。由个人记忆而族群记忆，再由族群记忆而人类处境，这条路，是诗中的原始意象带着读者走完的——仿佛有一双慈祥而悲悯的眼睛，一直注视着这片土地。这种温暖仿佛霞光漫过，让人瞬间明白鲁迅先生说的“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”。没有惊天动地的大事发生，但每个读者集体无意识里都有的碎片被诗句重组，被唤醒。仿佛时光倒流，某种肉体的、物质的边界被消弭，自我在霞光漫过处默默皈依自然。

　　归来：理想自我“不在场”，在境外

　　《假若此刻面向大海》把山寨与海放进同一个视野：“侗族大歌的翅膀　飞出高原／飞出山窝　在无垠海面／闪耀　辉煌。”山与海的对峙，是空间想象力的解放：一个从未见过海的人，也可以让歌声先到，侗族大歌让诗人飞出旧我的囹圄。被艺术点燃的生命不再蛰伏，渴望海的辉煌。新我和旧我正在侗族大歌中挥手诀别，自我在山窝和大海间发生了一场辉煌的裂变。

　　真正动人的是后记里那句坦白：“故乡的春夏秋，其实也是特别美好的，不在场，多遗憾。”（《霞光漫过·后记》，第209页）“不在场”三个字，是全书的隐痛。他错过的不是风景，是时间——父母的晚年、村庄的变迁、一茬一茬长大的孩子。当年那个走出村子的懵懂少年，从此“不在场”。他去了哪里？在塑造理想自我的路上，越走越远。

　　出走、诀别、辉煌的裂变都是为塑造“理想自我”。自我是把自己看成对象，理想自我是在对象身上看见自己理想的模样。艺术中往往包含着“合乎自然，邻于理想”的境界，成为、点燃、激发理想自我的火种。所以在侗族大歌中，诗人看见了祖辈渴望的理想与辉煌；在出走的风景里，读过的书、走过的路、爱过的人和事，都沉淀成自我的一部分，塑造了诗人。弗洛伊德把“自我理想”看作自恋的投射对象，是人给自己树立的那个更好的形象；拉康则说，自我从一开始就是在镜像中形成的，人认作“我”的那个形象，其实在身外。两人说法不同，指向一致：理想自我永远“不在场”，不在世界，在境界里；境界不在境内，而在境外；不在“故乡的春夏秋”，而在“他乡的微凉”里。姚茂椿的“归”，归的不是发小口中嗫嚅的乡音、旧话，归的是那个“本可以成为的自己”，是那个马不停蹄的诗人。

　　花香渐至微凉（节选）

　　祖父安享重阳节时

　　我从儿童节眺望远方

　　父亲以高龄辞别重阳

　　我额头掠过秋天的微凉

　　这首诗里，祖父、父亲、“我”三代人被两个节日串起来：重阳与儿童节。时间的刻度一旦这样并置，人的一生就被缩成一次“微凉”。《年夜饭》写父母已逝、兄妹在千里之外准备年饭，“省略摆供却没少一丝怀念”——仪式的减法，恰是情感的加法。

　　所以“归来”不是回到原点，而是把故乡从“生活的地方”变成“眺望的地方”。族人的迁徙、祖父的命运、父亲的一生，还有我的“八千里路云和月，三十功名尘与土”，一幕幕上演，被诗人咀嚼成“作品”——霞光漫过故乡，漫过远方，也漫过每一个出走者的心田。诗人的“不在场”，换回的是“看见”：看见“少小离家老大回”，看见巴山夜雨中的奔波，看见这一生披荆斩棘的血气、骨气、底气都来自故乡……这正是超越所在——故乡已变成精神化的物质，在诗中获得第二次存在。

　　归魂（节选）

　　大门将会无缘叩响

　　石碓石磨走进声音的深处

　　往世和今生的气息还在

　　木楼大口地呼吸阳光

　　木楼在呼吸，一呼一吸，都在一个巨大的“场”里。这是诗人笔下的“物质精神化”。祖祖辈辈繁衍生息的故乡，一草一木，一门一窗，庭院深深，烟熏火燎，到处都有先人的气息。庸常世俗让人疲惫，滚滚红尘磨损、遮蔽了这从未消失的气息。只有诗人能触摸到这气息的余温，听见这余音袅袅的大歌；他以朴素的诗句，把生与死的问题并置，把这温度传递给每一个漂泊的孩子。

　　境界包含三个层次，分别是“疆界—意境—境外之境”。《霞光漫过》的疆界是扶罗、是杠樵弯、是那口母女井，写到那里为止；其意境是物象，尤其是原始物象所触发的感同身受，如层层涟漪；境外之境是读完之后的那个转身——原来故乡不是一个地方，而是一个永无止境的秘境，最深处是连着自我的自然。

　　姚茂椿在后记里自问：“诗有用吗？它有什么价值？”答案在他的诗里。诗不能把父母唤回，不能让粮仓重新装满，不能扶贫修路。但它能“架桥”，能架起千千万万座心灵之桥，把“不在场”写成“在场”，把一个人的胞衣之地写成一代人的原乡。这不仅是安慰，也是确认——确认我们曾经从一个地方出发，并且仍然拥有无限可能；确认新我可以一次次战胜旧我，确认“理想自我”永远在路上；确认我们呼吸的阳光和木楼大口呼吸的阳光从未改变。（宋湘绮）