狂人为什么总写日记？

　　◎月旦平

　　在第十九届北京国际青年戏剧节上，改编自果戈里同名经典小说的话剧《狂人日记》在北京天桥艺术中心上演。这是一场跨越国界的艺术创作，该剧由格鲁吉亚国宝级导演莱文·祖拉泽执导、马尔贾尼什维利国家话剧院联合意大利艾米利亚-罗马涅剧院基金会共同制作。这部戏，让我们既能看到当代视角下它所承载的思想与艺术理念，也能窥见近些年东欧戏剧的创作状态。

　　一个不多余的“多余人”

　　俄国作家、哲学家赫尔岑认为，彼得一世的改革将俄国人分成了两种：代表传统的农民、地主，以及学习西方文化的贵族。普希金用“有人远在他们之外，像多余的东西茕茕孑立”，来表示像他笔下奥涅金那样的处于这两种属性之外的“边缘人”。后来，屠格涅夫发表《多余人日记》后，“多余人”一名词才流传开。

　　显然，在那个时代，有进步的思想是件好事，但想做一个进步的青年，是很难有出路的。今天的主角——果戈里短篇小说《狂人日记》中的男主人公波普里希钦也不失“多余人”的身份。作为一位普通公务职员，波普里希钦的工作是为上司削鹅毛笔。作为没有存在感的底层人，他自视高贵，对心爱之人爱而不得。在极度的孤独与挣扎中，他陷入幻想，开启一个人的狂欢……

　　别林斯基评价果戈里小说的特别之处“在于构思的简洁、人民性、完全的生活真实、独创性，以及那总是被深刻的忧伤和苦闷所抑制的喜剧精神”。诚然，“以笑当哭”“以喜喻悲”“以狂示弱”“以疯癫充当理性”的叙事逻辑在果戈里的作品中屡见不鲜，波普里希钦则用彻头彻尾的狂，反映了个人意志与社会规则之间的矛盾关系。他的狂，是在认识混沌的个体与这个世界的关系后的一次自我突围。尽管不会成功，但他用行为告诉我们，只要自己没有宣告结束，下一秒，他就可能是胜利者；自然，他就不是多余人。

　　导演莱文·祖拉泽看到了这位小人物如何以日记之名记录在疯狂中找到自己的过程。在这版《狂人日记》中，导演也亲自操刀了剧本改编和舞美设计。莱文·祖拉泽也深知，若要给波普里希钦以“不多余”的艺术形象，且在跨艺术、跨时空的语境中重塑一种理想主义和批判精神，那么在舞台形式和内容的塑造上，必须是简练而又别致的。

　　波普里希钦的困境

　　《剑桥戏剧导演导论》一书把东欧戏剧导演的风格总结为“作为抵抗的戏剧性”，他们擅于“演此而意彼”，隐喻成为他们的惯常手段。如果放在上世纪90年代，这句话总结得恰如其分。但新世纪以来，纵观东欧的戏剧舞台，戏剧的社会批评诉求已不再是第一位，戏剧里的符号学和隐喻特征则仍没有消失。莱文·祖拉泽的《狂人日记》并没有把重点放在符号学和隐喻特征上，而是在内容与形象的铺展与延伸上，它不仅仅是指代人物的内心与外在，还包括所有可感知的形式与手段。

　　这是一个充满想象力的舞台。演出开始，舞台呈现了一张床和一排屏风，波普里希钦正在看报纸。开场的简约质感，让人联想到东欧戏剧大师格洛托夫斯基的舞台风格。紧接着，屏风后人影攒动，原来后区是电影的拍摄现场。导演用轻快的、充满活力的基调，把电影、哑剧和悲喜剧等元素组织在一起，伴随着歌剧《魔笛》序曲等经典音乐片段，故事在多条叙事线下展开。在虚实、动静、内外在的强烈对比中表现热闹与孤独、理想与现实。所有交织的、隔离的，或内心独白的戏都在叙述波普里希钦走向疯狂的过程：他漠视上司，反抗权威，舞台上被撕扯的报纸就是证据，满台报纸的处理看得出是莱文·祖拉泽有意而为之——无限的被放大，对应的是无限的狂，衬托的则是无限的弱小。男主自视高贵，乔装打扮成西班牙国王。尽管女人被贴上危险的标签，他依然义无反顾，而别人给予他的回答往往是：你没有资格去爱。因为得不到爱，他寻求镜中的幻觉，寻求与狗交流，甚至坠入同情月亮之妄想。当精神病医生的冷水浇透他全身，他逐渐清醒，开始怀念家乡与母亲，此时只有孤独和无助笼罩着他。最后，导演延续了一个看似完满的结局：摄影机再次开机，人物群像齐登场，波普里希钦如梦中苏醒，又当起了国王。

　　这一版的波普里希钦没有了古典人物的标签，他是生活化的人，也是当代语境下的人。关于对孤独、理想与社会关系的思考，导演没有给出确切的答案，他把波普里希钦的困境，扔给了我们：当这个世界用各种标签去定义一个人，我们怎样才能被理解和尊重，又怎样去重新定义自己？

　　如何记住东欧戏剧

　　近些年，在不少作品中，东欧戏剧喜欢追求舞台的形式感和视听表达来替代部分的文本叙述。他们往往会倚重肢体语言和视听体验，而弱化台词内容。且这些戏剧演员大多可谓文武双全，俨然是话剧与舞蹈演员的复合体。这在我们国内还是比较少见的。这样的创作偏向，增强了各段落舞台表现上的对比度，但也加大了对风格统一性和叙事节奏把握方面的难度。

　　此次波普里希钦的扮演者尼卡·克里库利善于利用丰富的表情、肢体和台词语言，对人物进行循序渐进的情绪推进与性格塑造。这也是导演赋予的，他要的不是渲染，不是夺人眼球，而是尽可能对可利用的戏剧元素有的放矢。在风格统一性和叙事节奏上，导演力求某种微妙的平衡状态。这让我们并不会因为其形式上的借用与物像上的堆砌而产生违和感。至少，从这部戏里，莱文·祖拉泽让我们明白，导演要表现的是演员，是戏剧本体，而不是表现他自己。

　　如《东欧戏剧先锋导演20杰》所写：“东欧的引领性导演一直以拓展我们的戏剧体验的疆界而引人瞩目。”虽然现在是东欧戏剧最好的时代，但回过头看，其很多作品却一直想展现“国际范”以获得身份的认同，拿来主义肆虐，而真正的自我文化属性仍为欠缺。创作的自由并不等于要消解和轻视自身本体文化，更不是为了迎合一些观众的口味而让戏剧变成快餐。让人记住这是东欧戏剧，而要比让人记住这是戏剧难得多。

　　让经典变得流行，让流行转化成经典，从暂时的、发散的、边缘的舞台思维走向持续的、集中的、主体的舞台思维，这仍是东欧包括中国在内的舞台创作者必须面对的问题。果戈里的笔下着重表现了狂人发狂的经过，而鲁迅揭示了封建礼教“吃人”的真相后，主人公意识到自己也变成了“吃人”的人。果戈里创造了狂人，而鲁迅让狂人开口说话。故事的最后，一个是“救救我”的叹息，另一个则是“救救孩子”的呐喊。但如果没有得救，日记，还要继续写。