晋南寺观壁画群：中国古代壁画的最后高峰

　　作者：顾颖

　　近期同时亮相中国工艺美术馆的“摹壁寻古 丹青致远——广胜寺《药师佛佛会图》及中国古代壁画传摹展”与临汾市博物馆的“万古光辉——广胜寺文物精粹与数字艺术特展”，令大众留意到流失海外、精美绝伦的广胜寺壁画。而正在全国巡演的舞剧《永乐未央》，则让众仙朝元、满壁风动的永乐宫壁画出圈。

　　包括广胜寺壁画、永乐宫壁画在内的晋南寺观壁画群，堪称“中国古代壁画的最后高峰”。这样一批壁画，究竟缘何值得人们关注？

　　——编者

　　20世纪初的中国国力衰败、民生凋敝、内外交困，大量历史文化遗迹惨遭盗劫贩卖，无数珍贵文物流失海外。其时，山西晋南地区洪洞广胜寺、稷山兴化寺、平阳府某道观，至少有八铺大型元明壁画被揭取外流，如今分藏于美国大都会艺术博物馆、纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆、宾夕法尼亚大学博物馆，以及加拿大皇家安大略博物馆等地。这批壁画艺术造诣极高，且在题材、风格和制作工艺上接近，引发了众多国外学者的研究兴趣，一位美国学者提出了“晋南寺观壁画群（The Southern Shanxi Monastery Wall Painting Group）”的说法并为学界接纳。由此，晋南寺观壁画成为敦煌石窟壁画、新疆石窟壁画之外，另一引发广泛国际关注的中国古代地域壁画遗存。

广胜寺壁画《药师佛佛会图》临摹本细节

　　所幸除了上述流失海外的珍品，晋南地区还有多处寺观留存下了品质相当的壁画遗迹，如高平开化寺、芮城永乐宫、霍山水神庙、稷山青龙寺、洪洞广胜寺上寺、汾阳圣母庙、新绛稷益庙等等。

　　晋南寺观壁画以佛道内容为主，兼及民间信仰。其中佛寺壁画，多以佛尊为核心展开画面，如原广胜寺下寺大雄宝殿东西两壁元代壁画，现分藏美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆和大都会艺术博物馆的《炽盛光佛佛会图》和《药师佛佛会图》，在横十五余米、高七余米的巨大画幅中，一佛二菩萨以庞大的体量占据画面中心，其前后左右一般对称安排胁侍、圣众及眷属，莲台之下还有捧奇珍异宝供养的童子天女，天空则祥云弥漫、飞天凌空、佛身显现。人物虽多，描绘上却各有特点，天官庄重、天后雍容、天将威武，人物之间讲究变化应答又主从有序，场面虽宏大，但人物、器物勾绘精细，搭配疏密有度，整体画面庄重肃穆，以主尊为中心展开的对称性构图强调了对图像本身的崇拜。

永乐宫壁画《朝元图》细节

　　道教壁画以永乐宫元代壁画遗存为代表，永乐宫包含龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿等四重大殿，各殿内四周及栱眼壁上满绘壁画，其规模之大，为敦煌之外国内仅见。纯阳殿、重阳殿通过连环故事画的形式描绘了吕洞宾、王重阳得道成仙的传说。三清殿作为永乐宫主殿，其壁画《朝元图》横94.68米，高4.26米，是元代寺观壁画中的罕见巨制，表现的是由东极、南极、紫微、勾陈、东王公、西王母、玉皇、后土等八位道教神祇，率金童玉女、仙伯帝君、三山五岳、雷电星宿、功曹使者以及青龙白虎等仙班圣众，组成庞大的行进队列，共同拜谒道家“三清”（即元始天尊、灵宝天尊、道德天尊三位道教最高神祇）的场景。

　　与广胜寺壁画突出以“佛三尊”为膜拜对象的对称性稳态布局不同，三清殿《朝元图》侧重强调朝觐队列的叙事性特征。近三百人物的行进队列分绘于东西南北各壁，均朝向殿中三清塑像。八位主神作为统领庞大队列的不同节点，高达三米以上。其余神祇两米有余，环绕主神，分层排列，最多达到六层。这种千官雁行的长卷式构图，极易造成千篇一律的呆板面貌，但三清殿《朝元图》通过重叠掩映的巧妙布局，让人物前后交错、左右顾盼，既弱化了队列的单调重复性、增加了空间深度，又自然呈现人物的等级地位及主次关系，显示出置陈布势的高超水平。其人物造型饱满，延续了唐宋宗教造像的蓬勃生气。形象丰富且造型符合人物身份，细微之处刻画得一丝不苟，加之施色华美沉着，整体的恢宏瑰丽与细节的精致生动和谐地融为一体。整幅壁画用笔尤其令人印象深刻，高达两米以上的仙官玉女衣袂飘拂、裙带翻飞，勾绘衣衫的长线连贯流畅、一气呵成。参加过三清殿《朝元图》临摹以及兴化寺《过去七佛说法图》修复工作的陆鸿年先生指出，这是用特制的捻子笔勾绘而成的墨线。捻子笔不能像普通毛笔那样灵活提按，线条粗细变化不大，但雄强有力，可以拉得很长。一条条酣畅淋漓、流转自如的长线成就了一幅幅“天衣飞扬，满壁风动”的画卷，成为元季晋南大型寺观壁画显著的用笔特征。

　　三清殿《朝元图》让人联想到宋武宗元的名作《朝元仙仗图》，甚至进一步联系到仅见于史籍记述的唐吴道子的《五圣朝元图》，但相比吴、武二人在绘画史上的显赫声名，三清殿《朝元图》的作者们则是一批寂寂无名的民间画工。

　　目前在兴化寺大雄宝殿与永乐宫纯阳殿发现了三则冠以“朱好古”名字的题记，经学界多方考证研究，襄陵画师朱好古领衔的画工班子，参与了晋南地区诸多寺观壁画的绘制。通过对比壁画风格，可以推断不少无题记的寺观壁画也与朱好古画坊有千丝万缕的关系。比如，现藏加拿大皇家安大略博物馆的平阳府某道观壁画《朝元图》与三清殿《朝元图》的图像系统与绘制风格颇为一致，极有可能出自同一画坊，或至少源自同一底本。又如前述广胜寺下寺大雄宝殿两幅大型佛会图，带有明显的朱好古画坊画风的痕迹。现藏宾夕法尼亚大学博物馆的原广胜寺下寺前殿的两幅佛会图，断代为明，但从其画面组织、人物造型、勾绘笔法依然可以感受到朱好古画坊的流风余韵。然而，朱好古不见于画史，只在《襄陵县志》《平阳府志》《太平县志》《山西通志》等地方志中留下了零星的记载，记述其笔“精妙入神”，“善画山水人物”“以画名家”。

　　中国古代寺观壁画随着佛教传入迅速发展，兴于两晋南北朝，隆盛于唐。绘画史所载顾、陆、张、吴等当时名家，皆曾于寺院图壁，各擅其长。宋人虽有“佛道、人物、仕女”“近不及古”之论，但李公麟、武宗元等名家的道释人物画依然达到了极高的水平。可惜历代寺观遗迹损毁严重，宋代寺观壁画已所剩无几，其前更是踪迹渺渺。元代不设画院，寺观壁画由民间画师担纲的画工作坊承担，但正是以朱好古为代表的一批民间“画匠”，上承唐宋余风，不仅创造了中国古代寺观壁画艺术的最后高峰，也让今人得以窥探和想象中国古代寺观壁画曾经的辉煌。

　　（作者为上海艺术研究中心研究员）