作者：罗　丽

　　第三届全国小剧场戏剧优秀剧目展演日前在江苏苏州举办。展演涵盖从全国200余部参评作品中遴选而出的23部优秀剧目，包括昆剧、京剧、豫剧、越剧、粤剧、楚剧、黄梅戏等10余个戏曲剧种。多台小剧场戏曲作品多样的创作面貌折射出当下小剧场戏曲的多元探索方向和路径。

　　移步不换形：传统剧目的翻新之路

　　第一条路径立足于传统经典剧目的整理与翻新。这类作品脱胎于观众耳熟能详的老戏，保留原有故事框架、核心人物乃至经典唱段，却在叙事立场或主题意涵上以当代视角作出调整。舞台呈现倾向于发挥戏曲表演自由时空的虚拟化特质，一桌二椅式的极简布景不依赖过多现代舞台手段，某种程度上像是折子戏的当代新版本。

　　本届展演中，北方昆曲剧院的新编昆曲《蝴蝶梦》正是这一路径的代表。传统版本多以贞烈节操的伦理观念作为人物品行和价值评判标尺。新编版跳出夫妻试探的伦理争论，回归庄周原著的核心意象，从庄周在荒山伴枯骨入眠后幻化为蝶，陷入梦境与现实的交织，而“我是谁”的终极叩问贯穿始终。此外，本届展演的京剧《四重境》也可归入这一路径。该剧由北京京剧院青年团队打造，脱胎于唐传奇《李娃传》。传统改编版本历来以旦角李娃为主角，走夫贵妻荣的大团圆路线。《四重境》则将主角切换为小生郑元和，通过他历经幽冥痴子、悲田乞儿、鸣珂少年、雁塔进士四种身份，探讨执迷、生死、彻悟、破局四重人生之境。回顾上届展演，广东粤剧院的《帝女花·一念》同是此类作品。

　　这一路径的核心创作逻辑可以概括为移步不换形，在传统的地基上重新解读老故事，把经典折子戏的表演精华保留下来，再打破传统的叙事结构，注入当代人文思考以完成人性价值的分析和呈现。可以说，这是小剧场戏曲创作中最为成熟稳妥的模式，但也要警惕形成路径依赖，勿将折子戏翻新简单等同于小剧场戏曲的全部。

　　旧事新提：老题材的当代建构

　　第二条路径是对旧人物、老故事的当代建构。与第一条路径相比，这类作品的改编幅度更大，往往选取观众极为熟悉的历史人物或文学形象，以当代人的视角重新打量、重新书写。作品不再满足于在原有故事框架内调整立场，而是试图重新诠释人物的精神价值，把往往被历史标签化、符号化的人物还原为有血有肉、充满矛盾的复杂个体。舞台样式和整体观念也比第一类更为大胆，常常引入幻境、意识流、时空跳转等现代叙事手段。

　　本届展演中，永嘉昆剧团的昆剧《叹零丁》、上海越剧院的越剧《假如我不是嵇康》、深圳市粤剧团的粤剧《骷髅叹》同属这一路径。《叹零丁》将故事开启在公元1283年元大都牢狱，文天祥被囚禁三年、近乎失明，在生命的最后一夜拒绝亡魂接引，因为他内心存有一个巨大的疑问：自己究竟为何而死？于是他闯入地府，在意识流式的幻境回溯中重新回望一生，直面失败、流离、家国覆灭的伤痛，最终完成对自我生命价值的确认。《假如我不是嵇康》以刑场临刑为起点，抛出一个极具现代感的设问：假如可以不用死，假如妥协就能换取平安，嵇康会不会选择低头？广陵仙赠予他三次重置人生的幻境机缘：退婚避祸、逢迎钟会、缄默保身。每一次，嵇康都尝试去做一个妥协圆滑的人，却终究无法违背内心的价值标尺。三次幻境落空之后，他的赴死不再是被动受刑，而是清醒自主的生命抉择。《骷髅叹》把《庄子》里骷髅叹、鼓盆而歌、濠梁之辩熔于一炉，将骷髅设定为惠子，借两位哲人的重逢，把道家思辨转化为舞台冲突。该剧不简单复述典故，而是以人物命运承载哲学命题，把对浮名、生死的思考具象化为可感知的剧场体验，拓展了粤剧的题材边界。

　　对历史人物的当代重写的共同特征是打破历史赋予人物的固有标签，试图以当代人的价值观念和情感经验重新进入人物的内心世界。但也要警惕在创作中为创新而创新、牵强附会地重构与反转，要确立以本土现实观照、时代命题反思、人性深度挖掘为核心的评判标准。

　　无中生“有”：文学经典的全新创作

　　第三条路径是根据中外小说、文学经典乃至真实历史人物进行全新的戏曲小剧场创作。这类作品没有现成母本可以依托，需要编剧从原始素材中提炼戏剧结构，完成从文学叙事到戏曲舞台的创造性转化。这类作品取材范围十分广泛，既有当代文本、中国现代文学经典与真实历史人物，也有托尔斯泰、莎士比亚等西方文学巨匠的经典作品，还有《聊斋志异》《红楼梦》等中国古典名著。由于没有传统包袱，这类作品在叙事结构、舞台样式和整体观念上往往更为大胆自由，实验性更强。

　　本届展演的开幕大戏昆剧《方寸间》改编自剧作家纪蔚然的原创舞台剧本《死角》。剧中，曾以剑为命、身负命案的白衣剑客决意斩断江湖过往，奔赴山巅禅院剃度，寻求内心安宁，然而神秘黑衣人始终如影随形，不断揭开尘封的罪案记忆，逼迫剑客直面深埋心底的罪恶。全剧采用现实与回忆双线交织的叙事结构，以大雪、禅院、白兰花等东方诗意意象铺展心境，在昆曲水磨调典雅婉转的韵律之中植入现代心理叙事逻辑，不局限于江湖恩怨的表层故事，本质上是一场关于人性救赎与自我叩问的精神对话。

　　本届展演的此类作品还有以鲁迅原配朱安为原型创作的越剧《春花暮成雪》、改编自鲁迅同名小说的楚剧《药》、由托尔斯泰鸿篇巨著改编的豫剧《复活》等。其中，豫剧《复活》是首次把托尔斯泰作品搬上戏曲舞台，极具挑战。该剧最大的创新是对人物进行本土化转译。在第二届展演中，北京京剧院改编自莫里哀同名喜剧的京剧《吝啬鬼》也是一例。

　　这些作品无论在叙事和舞台上走得多远，唱腔的韵味、程式的美感、虚拟的时空观念，依然是戏曲的根本。创新实践应是在戏曲本体基础上的拓展，不是对戏曲本体的消解。因此，特别要警惕有些创新只是借用戏曲元素作为演绎、表现手法，并非把戏曲审美作为创作核心和审美底色。此外，还要警惕盲目叠加沉浸式体验、近距离互动、现代光影特效，随意删减传统唱念做打核心程式，把剧场空间改造简单等同于戏曲现代化创新，割裂戏曲千年写意美学根基等做法。

　　消弭的距离：空间对表演本体的倒逼

　　小剧场戏曲的三条创作路径各有侧重，但不能忽视其共享一个根本性的舞台条件——小剧场。正是这个“小”字，改变了演出空间并影响着观演关系，也对演员提出了与传统大舞台演出有所不同的严苛要求。

　　传统戏曲大舞台中，观众与舞台之间有相当的距离，演员的表演需要放大，才能让后排观众看得更清、听得更清。大场面、群戏、华丽的布景和服装，也在一定程度上分散了观众的注意力，弥补了个体表演的不足。而在小剧场空间里，观众与演员的距离可能只有几米甚至更近。演员的呼吸、眼神的微动、手指的颤抖，都能被观众清晰捕捉。这种近距离的观演关系意味着演员的表演无处躲藏，任何一丝虚假、任何一点不到位，都会被放大到观众面前。

　　与此同时，小剧场戏曲的创作普遍倾向于减少大场面和群戏。演员数量的减少很多时候意味着每个演员承担的戏份更重，需要在一出戏里完成更大的情感跨度和更多的人物转换。这种高强度的表演负荷，是大剧场群戏中演员很少需要面对的。

　　更重要的是，近年来小剧场戏曲的创作越来越偏向心理化、思辨化。这些作品的戏剧冲突都不再主要依赖外部事件的推进，而是深入人物的内心世界。这就要求演员不仅要有扎实的基本功，更要有细腻的内心体验和精准的微表情控制。小剧场的“小”也体现在时长上，多数作品集中在70到90分钟，演员需要在更短的时间内完成人物情感的建立、发展、转折与升华，没有拖沓的余地。

　　当代小剧场戏曲在声、光、电等舞台技术的运用上更为精致。小剧场空间有限，不具备大剧场动辄数十米宽的舞台和大型机械装置，这反而倒逼创作者在技术运用上做减法、做精做细。这种对技术的克制而精准的运用，与演员的表演本体形成互补而非替代，共同构成小剧场戏曲的完整美学。可以说，小而精、小而美、小而巧，正在成为当代戏曲小剧场的核心审美追求。

　　无论走哪条路，小剧场的“小”始终是最根本的限定条件，也是最核心的优势所在。因为小，所以创作成本和风险相对可控，年轻创作者有更多试错的空间，实验有了落地的可能。小剧场戏曲之所以能成为传统戏曲当代转化的重要场域，正是因为其以小博大、以轻驭重、以近求深。当然，小剧场戏曲的发展也面临着诸多挑战。但从近年来的创作展演情况来看，小剧场戏曲正在以越来越成熟的姿态推动着戏曲这门古老的传统艺术在当代剧场中焕发新的生机。

　　小剧场不大，但装得下戏曲的过去、现在与未来。

　　（作者系广东省文艺评论家协会副主席、广州文学艺术创作研究院副院长）

　　原标题：小剧场戏曲：小而精、小而美、小而巧——从第三届全国小剧场戏剧优秀剧目展演看近年小剧场戏曲创作