作者：方绍骞

　　近年来，在当代中国文学与影视的地缘版图中，“新东北文学”概念的兴起是最为重要的现象之一。其中的代表作家双雪涛、班宇、郑执等，以深情而冷冽的残酷诗学，将这片冰雪大地遭遇的时代转型的阵痛，铭刻成一道独特的精神地标。也正是在这股文学浪潮的浸润之下，荧屏上以东北地区为背景的悬疑推理影视剧屡现佳作。《冬城猎凶》也正是在这种审美期待的烘托下，自定档起便被寄予厚望。然而，随着剧情铺陈，剧集却显现出种种不足。当新东北文学对于现实厚度与时代创痛的审美经验被简化为港式警匪片的类型套路，当现实苦难沦为炫技奇观，本应深刻的人物弧光也应声塌陷，《冬城猎凶》便在其自我感动的煽情与粗糙的逻辑问题中，逐渐滑向现实主义的反面。

　　港式警匪类型片的水土不服

　　香港警匪类型片历经数十年迭代，已然形成其饱含在地色彩的独特模式。无论是标志性的视听形态，还是内容上的警匪博弈，都是该类型典律般的叙事特征。然而，当香港导演将这套驾轻就熟的叙事模板移植于内地创作时，内地数十年间剧集创作所形成的刑侦体制却与之产生了某种排斥反应。

　　这种不协调感首先体现在环境与人物的冲突之上。由香港知名演员余文乐饰演的反派人物段长河，举手投足间依旧是香港传统犯罪片中阴鸷、内敛的定式型枭雄人物。这类角色在高度资本化的、钢铁丛林般的现代都市中也能成立，可落在剧中这片北方市镇，未免显得格格不入，乃至于陷入符号化窠臼。

　　与此同时，港片中常见的“为冲突而冲突”的逻辑硬伤也影响了剧集的质量。在1999年银行劫案这条线中，核心嫌疑人杨天降死后，其周边社会关系链条没有得到彻底排查，仅仅因为其姐片面的叙述就将其彻底定性为劫案主犯，继而草率结案。直至2012年因儿童拐卖案而重新出现的枪支才使得旧案重启，其社会关系才作为“新线索”被重新查检。银行劫案的另一条线索，建筑商马金斗在被警察索要嫌疑名单后失踪，这张“尚未送出”的名单就此被忽略了，理由竟是当时银行劫案已结案。这种完全的故事先行、沿袭商业犯罪片重节奏而轻逻辑的创作模式，严重违背了内地刑侦工作的基本常识，使得剧集所依托的现实逻辑陷于坍塌。

　　苦难的奇观化与人物的公式化

　　优秀的现实题材剧，其撼动人心的力量往往来自对现实的观照与体察，而不是将真实作为博取眼球的道具。《冬城猎凶》的主线是两起极端恶性的大案——银行劫案与儿童拐卖案——的跨年代追凶。不仅如此，剧中还拼贴了其他社会痼疾，诸如在儿童拐卖案中又牵扯出买家非法拘禁女性的恶行，让人不禁联想到曾经掀起轩然大波的真实案件。这些真实的惨剧，兀自化作奇观化的苦难在剧中渐次上演。而每一件关乎人性尊严与社会公义的恶性罪案，其本身所承载的深刻社会意义，随着蜻蜓点水式的叙事拼贴与杂糅，被稀释、消解，从而仅剩下奇观化的一面。

　　令人遗憾的还有人物形象塑造的公式化倾向。首先，滥用牺牲所带来的崇高感，透支了警察形象。剧中呈现出一种机械性的牺牲戏码。尤其是在银行劫案中，老警察洪师傅甚至在牺牲前，还要“按部就班”地与家人告别，套路化的情节将本该肃穆的警魂致敬降格为一种情感绑架。另外，该剧也缺乏在办案行动中细致刻画人物的耐心，转而依赖流水线式的家庭背景铺陈角色形象。为了凸显男主角李豫京的沧桑与沉重感，必须因其忠于警职而忽略未婚妻的健康状况，以至她在结婚前遗憾离世。为了刻画女主角岳晴川的独立坚毅，必须毫无因果逻辑地塞入一个出轨的前夫。这些家庭片段与剧集主线毫无交集，纯粹是为了所谓“立体化人设”而强行“填充”的部分，这无疑割裂了剧集的叙事张力。

　　此外，反派人物弧光的崩塌也令人惋惜。剧中的“大嫂”梅文君与秦又生，两人于深渊中相互扶持的情感关系，显然借鉴自东野圭吾的《白夜行》。但这并非问题所在。问题在于，本应具有复杂心理纵深与生存悲剧感的“大嫂”，在后续剧集中被简化为只会内讧与拖后腿的累赘；而秦又生从抢劫银行开始所有的行为动机只基于对大嫂的暗恋，沦为单向度的情感附庸。原本错综复杂的幽微人性与共生羁绊，在缺乏心理动因的粗略移植下，人物弧光荡然无存。

　　《冬城猎凶》的问题折射出当下国产罪案剧在“类型经验移植”与“在地写实主义”融合中遇到的普遍困境。类型的跨界探索固然值得鼓励，却也要真正驶入这片苍茫大地，才能真正来到冬城。也只有如此，才能越过跨类型的叹息之墙，探寻到真实所能给影像叙事带来的万钧之力。（方绍骞）