作者：姜莉芯

　　展览：中国古代书画——宋元至明清书画中的诗意栖居

　　展期：9月4日开展

　　地点：中国国家博物馆

　　中国国家博物馆展览“中国古代书画——宋元至明清书画中的诗意栖居”，既回溯古人“大抵心安即是家”的精神内核，也契合当代人寻求内心宁静的现实诉求。展品荟萃国博馆藏名作，如黄公望、石涛、文徵明作品，不少珍贵作品限期展出。

　　黄公望信手之作成为焦点

　　元代著名画家黄公望描绘山中云气氤氲的金陵山景之作《溪山雨意图》卷，是此次展览中最受瞩目的作品，只展一个月，即使是在淡季，这幅画作也需排队观赏。

元 黄公望 《溪山雨意图》卷

　　究其原因，其一在于它是现存流传有序的黄公望真迹，观看真迹的意义在于与生命对话。原因之二，虽然说这幅作品不如《富春山居图》卷让人津津乐道，但这幅被黄公望在题跋中称为“一时信手作之”的作品，却让人看到他内心真情的自然流露。在介绍作品时，“信手”二字代表自谦，而非随便和潦草。

　　原因之三，黄公望承袭古人技法的同时兼顾师法自然，其创立的“法式”对后世影响深远。如果你在故宫博物院官网搜索“黄公望”三个字，可以看到历代众多名家仿黄公望的作品。明代姜绍书在《无声诗史》中评价黄公望采集历代名家绘画精髓，洗尽了宋代画坛那种刻意安排、过分讲究技巧的习气。历朝历代，立足传统走出窠臼，一直是有识之士奋斗的目标。

　　黄公望是江苏常熟人，中年曾因忤逆权贵，受到牵连而入狱。待他出狱时已年近五十，仕途再难有希望。于是他“往来三吴”，游历名山大川，放浪于江湖间。再后来他加入了主张儒、释、道三教合一的“全真教”，退隐于杭州西湖的筲箕泉，晚年定居在杭州西部的富春山。这些经历为他画中的写实表达埋下了伏笔。

　　《溪山雨意图》卷是黄公望70岁前后起稿、但并未完成的作品。数年后几经周折，此画于1344年经他人之手再次回到他面前，他人请黄公望补绘题款。于是，他在自跋中写下了这幅作品的来龙去脉。此时的黄公望已是76岁高龄。

　　温润的诗意栖居是吉兆

　　全卷引首的篆书“溪山雨意”出自明代大家文徵明的长子文彭之手。看完画卷，便可看到并置的《写山水诀》。有观点认为，黄公望的这篇“秘诀”是1345年他77岁时手写于虞山，后被收入元代陶宗仪编纂的《南村辍耕录》。

　　《写山水诀》开篇就写道“近代作画，多宗董源、李成二家笔法”，接着讲解了树、石、水、山的具体画法，介绍了笔墨、设色技巧，阐释了郭熙的“三远”理论，还论述了四时景色的特点。其中关于山和树绘画方法的描述非常生动：“众峰如相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色。此写真山之形也。”

　　在这部秘诀中，黄公望还提及画里有风水观念：李成画坡脚，“须要数层，取其湿厚”。北宋书画家米芾（fú）评论李成，称其画中有后代子孙繁荣昌盛的迹象，后来李家果然做官的人很多。风水观念里的“吉兆”和古画里的“借物抒情”，本质上都是用具体的物象承载抽象的祝愿或情感。

　　读完《写山水诀》再看《溪山雨意图》，会发现黄公望笔下的山水并非简单的风景再现。“众峰如相揖逊，万树相从”的秩序感，在画中化作了松涛与远山的无声对话。而《写山水诀》中提到的“画亦有风水存焉”，可以理解为古人用笔墨承载对天地气韵的敬畏之心。欣赏画作的过程中，仿佛步入了黄公望笔下的这片可游可居、平淡天真的仙境。

　　这幅作品有一个值得深入探讨的地方：画家描绘的究竟是哪个季节？黄公望在《写山水诀》中认为，上品画作应当能表现出四季的景致：春天万物萌发，夏天树木繁茂，秋天万象萧疏，冬天烟云黯淡。其中对夏、冬两季的笔墨技法描述尤为具体——夏天山雨欲来时，要用水笔；冬景则“借地为雪”，以留白营造意境。而关于《溪山雨意图》描绘的季节究竟为何，历来有夏、秋两说。

　　有人认为画中描绘的是山雨欲来的夏季，江南地区夏季多雨，画面中云雾缭绕、水汽蒸腾的氛围也符合夏雨将至的特征。但在赵孟頫（fǔ）的女婿王国器看来，画作却透出雨后秋景的意趣。他也许是受到了黄公望自跋文中“十一月”的启发，在画作拖尾词跋中有“秋与天争碧”一句。这幅画作画的究竟是夏季还是秋季？寻找和论证答案的企图，正是让人走入画面沉浸其中的动力之一。

　　在构图上，《溪山雨意图》采用“一河两岸”分布：远山与坡石分置画面上下，中部大片空白用以表现水域和水雾蒸腾之势。这种借水域留白营造空间纵深的手法，其源头可追溯至五代画家董源。故宫博物院文华殿曾经展出的董源所作《潇湘图》卷，就可以见到这种空间营造思路的早期雏形。尽管《溪山雨意图》与《潇湘图》的图式并非完全相同，但二者在借水域留白营造空灵意境的思路上，有清晰的传承关系。

　　前文提到明人姜绍书在《无声诗史》中对黄公望的评价，句首便提及唐代诗人王维。他对黄公望的影响在宋代佚名画家绘《辋川图》卷中可见端倪。王维所开创的“诗画结合”传统和文人画精神，成为后世追溯古典诗意栖居范式的重要精神源头，也正是黄公望“师古”脉络中重要的一环。

宋 佚名 《辋川图》卷（局部）

　　此次展览中另一幅只展一个月的作品就是《辋川图》卷，王维原作壁画现已无存，现存为宋代佚名画家的临摹作品。王维晚年隐居陕西蓝田辋川，依照实景创作了《辋川集》二十咏，又在清源寺壁上绘制《辋川图》壁画。《辋川集》中的五言绝句《辛夷坞》写道：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”借花开花落烘托出无人之境的空寂。明代诗人胡应麟评价此诗时写道：“读之身世两忘，万念皆寂。”此等空寂境界，似乎正与《溪山雨意图》中幽邃悠远、杳无人迹、宛如禅境的画面遥相呼应。

　　追求“真赏”和高洁清雅之美

　　展览中另一件值得关注的作品是文徵明绘《真赏斋图》卷，是画家88岁时为好友华夏的“真赏斋”画的“别号图”，用以彰显主人精湛的鉴赏力。

明 文徵明 《真赏斋图》卷（88岁绘）

　　“别号图”是一种明代流行的绘画题材，即围绕斋号、别号或居所创作纪念性画作。画中右侧排布嶙峋湖石，梧桐、修竹环护着两间茅舍。屋内主客对坐展卷，案头陈设金石古器。文徵明曾于80岁、88岁两度绘制《真赏斋图》，两个版本现分别藏于上海博物馆和国家博物馆。

　　将两个版本对照起来欣赏，可谓意味无穷。结合本次展览主题设置来看，这幅作品通过描绘栖居环境的变化，揭示了人物八年间内心更深层的心理活动。比如将松树换成了梧桐树，寓意便从松下待客转向文人洁身自好、远离尘垢的精神象征。梧桐在文徵明晚年有着特殊的自我投射意味：归隐后他于玉磬山房“手种双桐”，双桐成为其精神栖居的标志。

　　卷后附其自书小楷《真赏斋铭·有叙》，写道：“今江南收藏之家，岂无富于君者，然而真赝杂出，精驳间存，不过夸示文物，取悦俗目耳。”通过这段文字，正可看出以梧桐树替代松树的用意：在“真赝杂出”的收藏风气中，唯有如双桐般守志不移者，方能抵达“真赏”之境。

　　国博版《真赏斋图》画卷中斋舍数量减少，远景被删去，携童子高仕的形象不复出现，再加上斋内陈设的变化，种种细节都可以成为我们走进这幅作品的切入点。

　　需要指出的是，展厅中有一件比“上博本”更早的作品——明人白描《西园雅集图》卷的拖尾上，附有文徵明73岁时所书的行书跋文《西园雅集图记》。文徵明在跋文中称那次雅集“旷数千世而不一见者”。然而，北京画院公众号文章《书房意象与书生理想》则认为，《西园雅集图》“这种可以上溯至孔子‘杏坛讲学’的入世姿态，还不足以勾勒古代中国文人精神图景的全部”。

　　在清人叶璚华的浅绛设色作品《北堂萱影图》中，同样能看到超凡脱俗的气度与风范。而比这更重要的是，能看到对女性独立人格的揭示。叶璚华是嘉庆、道光年间的江南女画家，深受吴门画派影响。萱草又称忘忧草，萱草花是母亲花，象征孝道。吴门地区的画家，如沈周、文徵明、唐寅、陆治、陈淳等，皆有萱花图传世，他们的作品所表达的正是此意。

　　然而，叶璚华在卷尾跋文中表达出的理念却超越了“孝道”这一含义——打破了“母以子贵”的传统认知。她从朴素的自然物写起：芝草并非无根，其根乃优良之种；醴（lǐ）泉（甘美如甜酒的泉水）也并非无源，其源乃天然涌出的甘泉。芝草无需费力种植管理，虽生于荆棘杂草之中，却不与杂草为伍；醴泉味道浓厚，不随大流混杂百味。这些内容为跋文结尾起到了铺垫作用。

　　接着，她写到一位沈姓老夫人的生平恰如芝草和醴泉，所以她的后代才能学识渊博。她以平民的身份得到尊重，并非依靠儿子的显贵，而是她自身道德品格的荣光。这段描述让我们再次看到人从自然中提炼意义的智慧，以及就此流露出的文人风范。跋文超越了传统萱草图的诗意表达，走向了哲学性的反省与追问。

　　物我交融，微缩的精神世界

　　此次展览中，展出了相当数量的折扇扇面作品。古人将自己写进或者画进扇面，让扇面成为如影随形、寄寓心性的场所。扇面成为一种媒介：书画给自己以自励，送给他人以表达感情，扇面从而具备了社会属性。

　　展厅中最先看到的三幅明人扇面包括吴彬的《湖山春色图》、姚剡（yǎn）的《枕漱图》和张复的《松岩高士图》均采用泥金笺，背景显得金碧辉煌。

明 吴彬 《湖山春色图》扇面摄影/姜莉芯

　　吴彬是福建莆田人，流寓金陵。中国国家博物馆古代艺术系列丛书《小品大艺：中国明清扇面艺术》中，作者认为《湖山春色图》是吴彬供职画院、尚未入蜀游历时的作品。画面采用平远构图，秀润的笔墨带有吴门画派的典型特征，春山连绵，湖水环流。这幅作品巧妙利用了扇面的形制特点，将威严的高山安排在折扇展开后的正上方。这种布局使主峰呈现出顶天立地的视觉张力，颇具北宋山水画“巨碑式构图”的雄浑气象，而高山处的留白，又为画面留出了构图与视觉的“气口”。

　　从题识可知，此画是为尔章先生所作。尔章即王之都，他为官清廉、惩奸除恶。高山那威严、正直且不可动摇的姿态，正是作者对这位清官精神的生动写照。吴彬在一番游历之后，画风大变。所作山水不拘泥于摹古，而是将现实风貌加以夸张变形，由此他也成为晚明变形主义画风的代表人物。

　　姚剡的《枕漱图》中“枕漱”是“枕流漱石”的简称：枕流指用流水洗耳，不闻世俗之事；漱石指以石漱口、磨砺心志。在这幅作品中，人物侧卧在斜坡上，抬头看向空寂的远方。画面上看不到一棵完整的树、一座完整的山或一块完整的石头，这正是南宋李唐“截景式”山水画的构图特点。画中岸边的巨石和斜坡，以及苍劲的墨法和独特的皴法，同样是李唐的特点。

　　从北宋到南宋，扇面题材由宏大转向物象本身，追求“以小观大”。姚剡的扇面正因这种手法而更具想象力，恰如“修身齐家治国平天下”所昭示的：从小处亦可观照大境界。

　　说到扇面自励，当属文徵明的《行书七言律诗》。扇面录有《乙卯元旦》七言诗：“沧溟日日羽书传，华发萧萧节叙迁。时不可追空逝水，老今如此况烽烟。漫抛旧历开新历，却到衰年忆少年。潦倒不妨诗笔在，晓窗和墨写新篇。乙卯元旦，徵明。”此时文徵明已有85岁，仍在“晓窗和墨写新篇”。

　　此次展览中我最大的收获，是看到了一个孜孜以求、褪去标签与浮华辞藻的文徵明。从73岁书写《西园雅集图记》追忆北宋文人盛会，到80岁绘《真赏斋图》（上博本）呈现出开放的雅集意趣，再到85岁的励志诗和88岁绘《真赏斋图》（国博本）——通过栖居画面和跋文所传达出的变化，可以看出文徵明心境从外求到内省的转变。

　　文徵明晚年艺术旨趣的转变，同样是从诗意到哲思的升华，聚焦“我与我自己”的哲学命题。他89岁所作的《独乐园图并书记卷》，将这一探讨推向极致。此次展出的陈淳《草书独乐园记》卷与王翚（huī）《司马温公独乐园图》轴，则让我们得以窥见北宋司马光的精神追求。

　　展览以山石印章与四十余枚印蜕作为全展收束，颇具新意。展板上皆为闲章印文。闲章的最重要的目的是补画外之意。中国画是“无声诗”，其中“叩寂寞而求音”的印文将国画对声的想象具象化：刻刀落处，石屑纷飞，那声响仿佛是向寂寞深处叩击，只为留下一声属于自己的回响。

　　（图源/中国国家博物馆<除署名外>）