◎陈嫣婧

　　在这个满目皆是液晶屏的时代，羊皮纸的制造工艺还能引起人的兴趣吗？上海图书馆东馆一楼的展厅里，正在重复播放一则短片，画面中的工人先将一张山羊皮泡入石灰水中，待羊皮上的毛自然脱落大半之后，再用一种特制的工具将皮毛刮净。然后，他将褪了毛的羊皮展开，四周固定在钩子上进行拉伸，让羊皮自然地风干，绷直。总之，在经历了多道繁琐的工序之后，一张长一米左右的羊皮纸才能投入使用。据计算，在中世纪，用羊皮纸制作一本完整的《圣经》手抄本需要宰杀将近四百头羊，其价值相当于当时的一座葡萄园。

　　羊皮加手抄：知识的门槛

　　“人工”，或者用当下更流行的一种说法——“手搓”，从来都是昂贵的代名词。在中世纪，这种昂贵从另一个角度解释了知识为什么在那个时代是稀有并且格外高贵的。这样一本用整座葡萄园为代价换来的《圣经》，往往只有神职人员和贵族才能拥有，这意味着，这本书所承载的语言、知识和价值理念，在很大程度上只能成为知识阶层的内部流通物。

　　当对一切真理的解释权始终握在少数人手中，这一方面造就了中世纪以天主教教会体制为中心的神学及哲学研究的空前繁荣，另一方面也造成了知识严重两极分化的状况。民众普遍没有能力阅读整本《圣经》，也难以通过有限的宗教活动获得智性上的启发，从而成为更容易被教会体系控制的群体。在这个意义上，《古腾堡圣经》的出现与马丁·路德钉在维滕贝格诸圣堂大门上的《九十五条论纲》，在反对知识垄断，发展思想民主化方面，几乎起着同样重要的作用。

　　当然，上述关于知识启蒙与书籍普及之关系的论述，不过是诸多围绕文艺复兴的“叙事方式”中的一种而已。至少，上图东馆这个正在举办的《书房中的文艺复兴——10至17世纪的西方抄写、印刷与装帧艺术特展》就提供了另一种叙事的可能。在近年大热的各种文艺复兴主题展中，它首次以书籍作为核心展品，以七个世纪的时间跨度来呈现其作为思想的载体，与欧洲现代化之间千丝万缕的联系。

　　艺术史家，同时也是本次展出策展人的范景中教授在他的新书《书籍的优雅：文艺复兴书籍札记》发布会上表示，许多人可能对欧洲文艺复兴时期涌现出来的大师们如数家珍，却很少去思考书籍在这场思想运动中所占据的重要位置，在国内的研究界，以书籍的变革作为文艺复兴研究其中一个切入点的研究路径也尚未得到普及。作为对这一观察的回应，本次展出的119件珍贵展品中，数量占比近一半的“摇篮本”自然成了最有看头的重中之重。所谓“摇篮本”，即从德国发明家约翰·古腾堡发明西方活字印刷技术起至1500年12月31日期间出版的早期印刷书籍，据说全世界至今尚存于世间的“摇篮本”不会超过3万种，且大多收藏于欧美的图书馆或在私人藏家手中。

　　稀缺性固然是“摇篮本”之所以吸引人的主要原因，但其价值主要还是体现在它们诞生于印刷技术的初级阶段，在材质、字体、版式乃至封面的装帧设计方面都保留着从手抄本向现代印刷书籍过渡的鲜明印迹。较之展出的17部中世纪后期的“手抄本”，“摇篮本”所反映出的一种正在发展中的、尚未定型的书籍生产样态，在与文艺复兴这个重要的历史时期相结合之后，更能帮助我们重新思考一些重要的问题。比如随着印刷术的成熟和民众启蒙的需要，书籍的生产所面临的诸多变化是否必然会抹杀其固有的艺术性？当大规模的印刷品成为更重要的书籍生产方式，机械复制时代的来临是否一定会抹杀掉手作制品超越时空的“灵韵”（本雅明语）？这一系列问题让这场展出不再只是传统意义上的，对已被艺术史所接纳的艺术产品的展示，而是将其在具体时空中的发展过程转换为一个鲜活的艺术事件，以自身的综合性特征折射出在那个空前繁荣的时代里，思想、艺术、社会传播及阶级属性是如何呈现出其错综交融的交互形态的。

薄伽丘 《十日谈》 威尼斯 1542年

　　从抄写到印刷：“摇篮本”的前世今生

　　以1487年的布雷西亚版但丁《神曲》为例，这个由布雷西亚印刷商博尼尼印行，克里斯托福罗·兰迪诺评注的版本，从印刷到成书需要经过多道工序，其过程之繁复是当下的排版印刷方式所无法企及的。首先，诗作的正文会用活字印刷的方式印出，排字工按照版式要求将作者的诗行放在整个版面的中心位置，兰迪诺的注疏则像回廊一样围绕在正文四周，这种注疏本的排版方式仍然沿袭了中世纪手抄本的传统。其次是配图，书中所有插图皆需雕刻匠先刻出木版，再在预留的空白位置上加以刻印，虽仍然依靠手工操作，但较之由画师逐页绘制，在工序上已有了简化的趋势。此外，印刷时还要特别在章首或诗篇第一个大写字母处留出空白，留待画师按照买主的要求进行特别的设计。

但丁 《神曲》地狱篇插图

但丁 《神曲》 兰迪诺注 布雷西亚 1487年

　　如果粗看成品，特别是纸张、版式及插画的精美程度，其实是很难明确分辨出“摇篮本”和“手抄本”之间的差别的。也就是说，“手抄本”在经过了中世纪几百年的不断发展完善后，无论是在版式、纸张、书籍的装订，还是插画的风格上，都已经发展出了一套足够成熟的美学体系，“摇篮本”只是将部分原本需要人工一一完成的工序用机器替代，从而部分实现了批量生产罢了。

　　此外，字体的使用也是“摇篮本”时期书籍的重要特征，本次展出的第一部分即是围绕书籍字体的变迁展开的。展品中年代最为久远的一部——公元十世纪出自埃森修道院的拉丁文《福音书》——使用的是加洛林小写体，这种手写体大概是8世纪末在当时的修道院内部专事手抄的团体中逐步成形完善，它的好处是可以让拉丁文显得更清楚统一，便于校对。加洛林小写体是盛行于9至11世纪的主要手写体，12世纪以后，大学的兴起带来了对宗教及法律文书需求的激增，为了节省纸张，提高抄写效率，抄本的字体开始变得更窄、更密、折笔也更多，从而逐渐演变为著名的“哥特体”。到了13至15世纪，“哥特体”已经是欧洲大部分地区“手抄本”和“摇篮本”的日常面孔了，比如古腾堡的《圣经》及本次展出的萨穆埃尔·马罗卡努斯《拿撒勒的耶稣：真正的弥赛亚》德语译本，使用的就是这种字体。

　　然而与此同时，活跃在15世纪初的佛罗伦萨人文圈子却对这种注重实用性的字体颇为不满。这部分人大多从事书籍的相关工作，活跃于文书房和抄本作坊，他们掀起了重回“加洛林小写体”的复古风潮——发明了“人文主义手写体”（人文体），并最终形成了对后世印刷字体影响深远的“罗马体”。当然，“摇篮本”时期的活字字体之所以仍然呈现出哥特体和罗马体齐头并行的面貌，是因为对字体的选择在当时与其说是出于规范和普及的考虑，毋宁说仍是出于对不同阶层的藏书家不同审美趣味的考量，比如1499年在威尼斯出版的《寻爱绮梦》作为“摇篮本”时代的收官之作，主要使用的就是“罗马体”的活字。这种字体一改哥特体的狭窄与尖锐，显得圆润、疏阔，颇有古罗马时代的书法余韵，在当时很能博得上层人士的青睐。

科隆纳 《寻爱绮梦》 威尼斯 1499年

　　装帧与收藏：身份的标识

　　说到《寻爱绮梦》，就不得不提到藏书家让·格罗烈了。这位生活在16世纪的法国财政高官，以把买来的散页做成统一的书衣闻名于世。他大概在1550年前后购得了1499年版的《寻爱绮梦》，为此专门邀请巴黎的书籍装订人戈马尔·埃蒂安为其设计并制作封面。据范景中考证，两人一共合作过大约26本书，在装帧的风格上呈现出高度的一致性。从褐色皮质封皮，书口刷金，封面一色的几何间饰、下方印有格罗烈本人的藏书专用落款可见，“摇篮本”时期虽然部分实现了书籍的量产化，但往往仅限于内页与插画，在首字母、书封及其他可以彰显藏书人身份的关键位置上，通常需要进行二次加工。这就意味着，只有当这本书被印上了它主人的独有印记之后，它才真正是完整的。在那个时代，一本书的完整性同它的拥有者之间存在着密不可分的关系。如果没有二次加工，印出来的书不过是一本记录内容的“裸书”，在当时的藏家心中，这还只是书的“胚胎”，而不是书籍本身。

　　如今，爱书者买到一本书后，或许也在扉页盖上一枚专属的藏书章，或签上自己的名字，但这大多只是为了表明自己是某本成品书的所有者。但在文艺复兴时期，特别是对于格罗烈这样身居高位的官员来说，一本书在印刷机上完成部分工序之后，它的命运才真正开启。在16世纪，书籍是财富、教养、趣味乃至权力的一种证明，书口刷上的金粉，用花草、藤蔓等纹样特别装饰过的首字母，优雅的花体，压出烫金图案的真皮封面或手工雕刻的木质封面，乃至被煞有其事地放在书中某些显眼位置的藏书人的姓名、徽记，这一切，让一部原本可以与其他数百部完全相同的印刷书，成为某个人或家族的专属定制书。

凯撒 《高卢战记》《内战记》 《亚历山大里亚战记》 威尼斯 1519年

　　众所周知，对唯一性、独创性的强调往往是艺术品质的保障，如果说广泛存在于中世纪的“手抄本”，乃是以纯手工制作的方式，以及这种方式所必然导致的唯一性达到艺术的高度，那么在“摇篮本”时期，艺术则更多地体现在藏书家对美，以及美所能带来的各种附加值的执着追求中。

　　在展览的最后部分，主办方特别开辟出了一个区域来展现美第奇家族在书籍收藏与传递方面所做的工作。谈到文艺复兴就不可能绕开美第奇，这已然成为共识，然而美第奇家族的每一个人是否都如后人想象的那样，是全情投入到纯粹艺术和思想的追求之中的？恐怕并非如此。本次展出的意方策展人，佛罗伦萨美第奇档案研究所所长艾松意举了一个例子，他说其实第一代托斯卡纳大公科西莫一世·德·美第奇并不喜欢读书，他之所以如此喜爱藏书，执着地搜罗各种书籍，是因为“他乐于让别人看到自己手持书卷或奋笔疾书的样子”。

　　可见，书籍作为思想的承载物，是逃不过充当权力代言者的命运的。当今天的人们惊叹于美第奇家族藏书的精美，并且承认这套由字体、插图、彩饰和装帧所组成的完整的视觉艺术体系本身已经具备足够的美学价值时，必须同时意识到，这种看待美的方式其实是来自一个后置的视角，是一种对一个已经发生过的艺术事件的评判。只不过，一切对艺术的评价在某种意义上都是后置的，都是一种回溯，因为只有当艺术以作品的方式被定格下来，被研究、被观赏、被判断时，艺术的纯形式上的价值才得以成立。书籍的艺术性在某种程度上恰恰诞生于它并不纯粹为艺术的时代，在名誉、地位、财富、权力等种种强势表现的加持之下，艺术看上去不过是附庸之物，是锦上添花，是权贵阶级茶余饭后自我彰显的工具。然而，当一段鲜活的历史隐入烟尘，当一切强势的能量在时间的流逝中被淹没，艺术的纯粹性开始浮出水面，来到前台。在这个意义上，艺术既属于时代现场，也属于博物馆，它是过去的，也是现在的。

拉克坦提乌斯 《神圣原理》 苏比亚科 1465年

维吉尔 《维吉尔集》 威尼斯 1501年

柏拉图 《柏拉图集》 菲奇诺译 佛罗伦萨 1484-1485年

　　随着“摇篮本”时代的结束，1500年以后的书籍命运当然是加速呈现出其“民主化”的特征，批量印刷，广泛售卖，价格亲民，在材质、版式、字体等各方面都趋于统一，趋于标准，趋于成熟。书籍作为艺术品的昨日辉煌，是否就此退场？在电子阅读逐渐取代纸质阅读的当下，重拾书籍的艺术属性，思考其作为一件“美物”所拥有的超越时代的魅力，似乎又变得重要了起来。一本印刷考究、装帧精美的纸质书，在不久的未来是否也会像中世纪的“手抄本”一样，陈列在博物馆的橱窗里被人观看呢？这不仅是艺术留给人类思考的命题，也是时代的命题。（陈嫣婧）