作者：张经武 沈麟

　　自2023年12月宣布改档后，时隔近三年，《敦煌英雄》于2026年中秋节正式登陆全国院线。据中国电影数据信息网统计，该片首日的综合票房约832万元，不敌同日开画的《老江湖》，甚至低于重映的《复仇者联盟4：终局之战》，位列当日票房榜第五。对于一部投资近三亿元，由曹盾与马伯庸再次联手打造的历史题材商业大片而言，这样的开局显然难言理想。该片拥有张议潮与归义军的题材稀缺性，以及独树一帜的敦煌美学，这些差异化优势本可整合为历史厚度、视觉奇观与类型叙事的协同效应。然而，从成片效果来看，影片的历史考据与视听效果大获肯定，历史想象与人物塑造却饱受争议。

　　宏大壮美的大漠敦煌

　　影片中，大漠、边塞与敦煌之美并非静态景观，而是通过考究的器物制作、实景拍摄与仪式化场景，服务于人物命运与战争叙事，生动地展现出一幅波澜壮阔的大漠画卷。在器物与仪式层面，唐刀、甲胄、马车等道具严格参考了莫高窟《张议潮统军出行图》的壁画细节，祭祀与仪仗空间则还原了唐代与敦煌文化的历史质感。在空间层面，大漠、戈壁、山脉等自然景象，构成大漠之美的视觉基础。沙暴的混沌感、山脉的压迫感、边城的孤绝感，共同赋予边塞苍茫、壮阔而悲凉的意境，开阔的视野也托起影片的宏大感。在视听层面，色彩、音乐与光影相互配合，营造出唐风与丝路文明交汇的史诗氛围。

　　开篇祭奠娱神之戏的场景搭设，集中呈现了敦煌独有的大漠与边塞美学，也为人物行动提供可依托的历史背景。祭台之上，张十二娘身着唐舞俑妆造翩翩起舞，令人联想到壁画中的飞天仙女。与此同时，沉闷的刀斧声与摇曳的火光交织，“人牲”倒向蓄血槽。在整个画面中，祭祀代表超越与信仰，“人牲”代表“还奴于民”的牺牲与暴力，鼓声则把二者统一在庄严而暴烈的节奏中。影片将神圣的飞天想象与残酷的献祭仪式并置，形成强烈的视听对位。由此，开场的《漠州投诚记》为影片的敦煌美学定下宏大壮美与残酷暴烈交织的基调，也提示观众，大漠边塞之美不仅展现为自然与人文的奇观，还内蕴敦煌文化的历史重量。

　　兼具壮美与神秘的大漠场景，成为塑造人物、推动情节和阐释主题的重要依托。诺次在大漠深处的小家中，完成了精神的觉醒。石窟既安葬着郭析将军等人的忠骨，也埋设着“铜狮吼，唐军归”的伏线。佛像与壁画在灯光中忽隐忽现，就在这明暗交替之间，画师三代人隐藏的秘密终于重见天日。光影的显隐，对应着秘密的遮蔽与揭示；洞窟的幽深，则象征着人物忠诚、牺牲与抉择。这种对照既凸显了敦煌的深邃气质，也让人物命运在空间中彼此勾连。

　　自然与人文的交织，进一步强化了敦煌场景的宏大气象。漠州城背后的巨大山脉、大漠明月与无边风沙，共同构成开阔雄浑的环境。发生在如此环境中的战争戏，也因此呈现出大漠独有的苍凉壮烈之美。攻城戏、马车追逐戏、莫高窟内的短兵相接，空间不同，节奏各异，都形成了强烈的视觉吸引力。流畅而写实的打斗设计，将敦煌之美从静态空间转化为动态呈现。壁画中凝固的身姿、洞窟内积尘的铠甲，仿佛都在刀光、马蹄与风沙中重新获得动感。山脉压住天际，明月照出苍凉，风沙翻涌流动质感，战争场面与大漠边塞交相呼应，共同勾勒出宏大壮美的敦煌美学。

　　历史缝隙的战争想象

　　归义军万里归唐的故事，是中国历史上的罕见篇章。历史上，归义军的故事极为复杂。安史之乱后，唐朝军民孤悬河西，夹缝求生，他们既要面对外部强权，又要处理族群合作与宗教势力的关系，还要面对与长安之间的局面。这些问题背后，是几代人的恐惧、犹疑、牺牲与选择。《敦煌英雄》将这段壮怀激烈的“史诗”搬上银幕，填补了冷门历史题材的空缺。电影中的敦煌，不再只是大漠孤烟与飞天文化的符号，也成为承载血与火中政治选择、身份认同与生存空间命题的叙事场域。

　　影片以冷兵器动作场面作为战争叙事的主要手段，由此建构出历史想象与战争叙事的暴力美学。开篇的刺杀戏承担了建立冲突与奠定风格的功能：倾斜欲坠的祭台构成不稳定空间，火光、剑光与冷箭交替出现，形成刺杀段落的视觉节奏。电影前半段围绕起事展开，场景考究，情节推进紧凑，人物依次进入主线。后半段转向狼鹞子、曹光宗、张月牙与诺次等人寻找援军与伏火雷的过程，并引出大漠追逐戏、洞窟近身战与攻城战。影片对武器、阵型与攻城方式的展示，以及不同空间中的兵器使用、身体对抗与阵型调度的呈现，都是组织战争叙事、建构历史想象的重要方式，持续强化着影片的暴力美学视觉特征。

　　然而，这种传奇化的历史想象，也将本可撑起史诗体量的归义军故事压缩进了“刺杀—守城—寻援—决战”的类型化叙事框架，由此造成双重局限。其一，历史、战争、动作、冒险乃至奇幻元素被杂糅并置，叙事又以战争奇观和个人英雄主义为核心，因而削弱了历史想象的真实感。其二，影片对经典作品的借鉴未能立足自身视野完成主体性转化，从而陷入一种历史想象的美学缝合。当然，若转向情感层面，影片亦不乏动人之处：郭昕将军等年过六旬的老兵以“不退”诠释视死如归，军民齐声高呼“狮子吼，唐军归”，妇女张弓一致迎敌的神态，以及风沙散尽、唐甲重露锋芒——这些段落共同烘托出悲壮而震撼的情感峰值。

　　单薄扁平的归义英雄

　　影片将叙事视角从帝王将相或英雄天才的独角戏，转向普通军民、僧侣、工匠等人物，试图以归义英雄的群像切入历史想象。这些来自各行各业的人物被时代推动着，也反过来影响着历史的走向，为观众在宏大的历史布景中提供了可代入的情感支点。这一方法能否奏效，关键在于小人物与历史进程之间是否形成紧密的因果关联，以及创作者能否借此以小见大、以点带面地讲述历史。否则，人物与环境的互动就容易产生裂隙，群像也容易散落为单薄扁平的工具人。

　　就影片的实际呈现来看，归义英雄的群像塑造仍显单薄和扁平。其一，人物行动缺乏充分的铺垫与内在驱动力，行动显得过于简单化。这些归义英雄们为何行动、彼此之间如何产生关联，影片交代不足。他们的行动更像是游戏式的剧情任务，而非由性格与处境自然生成的结果。张佑承作为义军首领，其家族式反抗的深刻动因，显然不是“不愿为奴”四个字能够简单概括的。张佑承率军民苦守漠州城，这本是一个足以展现历史困境与人物纵横捭阖的核心段落，但影片在描绘时几乎只聚焦于战斗场景，未能深入挖掘其背后的历史情境。张月牙作为一名少女英雄，形象完全由寻找援军的任务驱动，少女的独特性与丰富性几乎无从体现。

　　其二，人物性格不够立体，群像轮番登场，核心人物没有形成极具辨识度的成长轨迹。狼鹞子的重要经历仅以片段式回忆呈现，曹光宗的动机也仅靠只言片语交代，这些英雄人物缺少从初始状态成长到新阶段的完整弧光。因此，影片虽有群像登场，却未能真正建立起完整的归义英雄群像。

　　显然，《敦煌英雄》拍出了“敦煌”的宏大壮美，拍出了精彩绝伦的动作打戏，也拍出了冷兵器时代战争的暴力美学，但在归义英雄的性格塑造上笔力不济。人物塑造悬浮于历史逻辑之上，局限于单薄的人物故事线之中。大漠美学、历史想象与英雄塑造未能彼此映照，终究未能建构起一部真正的归义英雄史诗。

　　（作者张经武系福建师范大学传播学院教授、博士生导师，沈麟系福建师范大学传播学院艺术学专业2026级博士生）