作者：周 敏

　　日前，当代美学家朱良志《真水无香》第二版由北京大学出版社推出。该书初版于2009年面世，十余年来长销不衰，在学术著作中殊为不易。全书分上下两编，上编辨析真幻、美丑、萧散等中国美学核心命题；下编借赏石、盆景、篆刻、陶瓷等实物艺术，打通美学理论与创作实践。全书融观念思辨与艺术实例于一体，也构成朱良志后续研究一以贯之的治学理路。

　　在回望传统美学的今天，重读此书，亦是重寻中国人独有的审美精神与生命境界。

　　承前启后的美学著述

　　近二十年来，我研究的领域主要是中国传统艺术观念，尝试通过一些核心问题，将艺术哲学的智慧与形式呈现的方式勾连起来

　　《真水无香》是用传统哲学美学观念解读文人艺术的一次成功尝试，在作者的研究系列中有着承上启下的独特意义。

　　所谓“承上”者，承续于之前已经萌芽的思考方式，如《曲院风荷——中国艺术论十讲》（安徽教育出版社，2006年）、《生命清供——国画背后的世界》（北京大学出版社，2005年），都是从哲学美学的角度切入中国艺术的解读，去揭示艺术形式背后的意义问题。只是这两部早期作品更偏于通俗普及性质，在学理层面未能很好展开，而《真水无香》则承其绪，将思理推入更深处。所谓“启下”者，拉开了后面几部重要作品的序幕，如《南画十六观》（北京大学出版社，2013年）从十六位文人画家的作品中提炼出十六种境界，有“浑”“水禅”“平和”“浅”“墨戏”“高古”“涉事”等，每种境界都紧密关联中国传统哲学观念，结合具体作品分析文人画超越技法形式的生命体验与美学智慧。由观念切入艺术研究，往往能透过表象形式“一超直入如来地”，带来深刻洞见，这种研究方式在艺术学界独树一帜。这部著作在艺术学界影响很大，也获得了诸多荣誉，可谓标志着作者的个人写作风格臻至成熟完备状态。

　　再有后来的《一花一世界》（北京大学出版社，2020年）在体例上与《真水无香》如出一辙，也分上下编。上编谈传统艺术哲学中的一些基础问题，“量”“名”“全”“时”“境”“性”“美”“情”八个问题；下编则选了陶渊明、王维、白居易、苏轼、虞集、倪瓒、石涛、黄宾虹八位代表性文人，以八个观念透视八位人物的艺术呈现特点，讨论传统艺术中当下圆满体验哲学的发生问题。作者在该书的后记中曾谈到该书与《真水无香》《南画十六观》这三部书之间的关联：“近二十年来，我研究的领域主要是中国传统艺术观念，尝试通过一些核心问题，将艺术哲学的智慧与形式呈现的方式勾连起来。”

　　文人艺术里的思辨智慧

　　古人并非痴迷于“丑东西”，而是试图以“丑”来规避“美”的秩序，导入精神境界的追求，转向对意义层面的领会

　　《真水无香》尽管结构略显松散，但所谈问题较为集中，主要围绕重视天趣、超越人工问题而展开。细细读来，启发良多，大致如下：

　　第一，文人艺术表达方式的智慧性。通常来说，宗教、宫廷绘画具有很强的公共性，以教化为主要目的，在表达方式上需要更多地契合受众的一般认知，因此多以叙事性、视觉性为主。但文人画则主要是好友之间的雅赏，更多是寄托自身的情意或生命体悟，其表达方式有反叙事、反视觉的倾向。该书开篇就谈“从幻境入门”，所谓“幻”并非指一种虚假感觉的心理现象。传统哲学与艺术论中的“幻”，是一个关于存在是否真实的问题。作者以此观念解读八大山人《鱼鸟图》（上海博物馆藏），是卷左下方画一拳石，上面蹲两只小鸟闭目蜷缩，画卷右上则画一条略大的鱼。怪诞之处在于鱼似在天上飞，鸟反而位于下方。该如何解读？八大自题曰：“东海之鱼善化，其一曰黄雀，秋月为雀，冬化入海为鱼。其一曰青鸠，夏化为鸠，余月复入海为鱼。凡化鱼之雀皆以肫，以此证知漆园吏之所谓鲲化为鹏。”显然引用了庄子“鲲鹏互化”的思想。朱良志对此解读道：八大是在用艺术的方式，侧重从时间流动的角度，来强调物的存在是一个幻在，以此说明变化的不确定性和虚幻的本质。再如徐渭的《蕉石牡丹图》，画盛开的牡丹芭蕉，水墨渲染，氤氲流荡。牡丹为春季开放，芭蕉则夏季蓊郁，两者不可能同时盛开并置于同一画面，这是颠倒时序。徐渭自题曰：“牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅”，又题“吾为造化小儿所苦”。对此，朱良志解道：“这件醉意中的放旷之作，与其说是酒醉，倒不如说是生命的沉醉。”人生就如一场戏，世界背后似有一只无情的手，翻云覆雨，颠倒东西。徐渭正是要跳出颠倒的世相，在酣然狂放之中，解脱性灵。这些图像如果从常识或科学的角度来看，似荒诞无稽，全无巴鼻，而这正是文人艺术的智慧性所在。

　　第二，形式与意义的张力。这主要来自中国艺术独特的美丑、天人观念。文人喜爱顽石、假山，甚至生出“怪石癖”，如米芾拜石的典故。从形式而言，怪石嶙峋，皱、漏、瘦、透、顽、朴，可谓“丑”得出奇，一点都不美。“扬州八怪”中的金农，其艺术格调冷逸，气氛阴沉，给人的感觉也是很“丑”。他的书法如排笔刷出来的，被称为“漆书”，造型扁平奇特，用笔戛戛独造，可谓“丑到极处”。他爱画梅花，没有华美绚烂的形式，又常自题为“败梅”“残煤秃管”。这种独特的审美特点应该如何理解？难道古人真是痴迷于“丑东西”吗？朱良志认为，文人艺术家将自己所画梅花视为黑煤一般丑陋，并非对丑的形式本身执迷，而是通过强调丑来突破美丑的观念，超越对美丑形式的关注。中国艺术要追求的是天趣。人工痕迹看起来美，但失之于雕琢、装饰。如何表现天趣？顽石正是脱略人工的天趣之象征。文人艺术家以不经人工雕琢的表面粗糙的形式——丑，来泯去人工的痕迹。可见，古人并非痴迷于“丑东西”，而是试图以“丑”来规避“美”的秩序，导入精神境界的追求，转向对意义层面的领会。

　　这种独特的美学观与庄子哲学有很深的渊源。庄子《德充符》篇，所举得道之人，如哀骀它、支离疏、申徒嘉等，都是一些长相丑陋、形体不全的人。朱良志谈道，庄子的意思绝不是主张欣赏丑的人体，而是“通过形神的反差，否定人们对形式的执着，突出人精神的圆融充盈，强调形式之外的‘德’‘神’才是决定生命价值的根本方面”。

　　第三，艺术与存在的关联。但就艺术来说，又不得不由人来完成，艺术毕竟不是哲学，哲学依靠语言辨析即可，艺术必须要有一定的形式规则，这是艺术成立的基础。艺术一方面要依赖规则，另一方面又要超越规则。因此，“强为之”的文人艺术家，借助“丑”的形式来打破“美的惯例”，追求“虽由人作，宛自天开”的境界。这使得文人艺术的形式与意义之间有着巨大的张力，这种张力，蕴含着文人艺术的“人文意识”，显现出艺术家对人类“文明”的反思与警惕。

　　独特的“生命超越美学”

　　艺术形式亦是方便法门，人们循着艺术留下的“脚印”，找寻自身生命的存在逻辑，作品背后关联的是真实而鲜活的“此在”

　　回到本书的核心问题，如作者在引言中所说，即“从人工秩序中逃遁，复归于自然的秩序”，这是中国艺术的大文章。但需指出的是，书中所讨论的美丑、巧拙、真幻等并非一个艺术形式上的选择问题。作者反复申说，要超越形式。那么，超越形式之后的落脚点在哪里？不是落在抽象的概念中，而是落在生命的真实存在上。换句话说，艺术形式亦是方便法门，人们循着艺术留下的“脚印”，找寻自身生命的存在逻辑，作品背后关联的是真实而鲜活的“此在”。文人艺术家善于用“拙”，但是“拙，不是形式上的构造原则，而是生命存养之方”。它强调的是一种独立于机心之外的自然本真状态，这一思路可以说贯穿于作者整个学术脉络中。由《真水无香》这部书所承启的写作方式，经过作者长时段持续推进的思考沉淀，已形成了一种独特的“生命超越美学”形态。

　　（作者系江西师范大学美术学院副教授）