【编者按】

　　9月16日，由中央戏剧学院戏剧艺术研究院主持的《林兆华导演研究计划》正式发布，该项目以林兆华的导演创作实践为核心研究对象，探索中国当代戏剧如何跳出长期以来对外部理论体系的单向依附，发掘其内生性的阐释路径。这是国内戏剧界首次系统性地对这位当代导演艺术家展开长周期、多维度的专项研究。

　　林兆华是我国当代最具标志性的戏剧导演，他1957年考入中央戏剧学院，1961年进入北京人民艺术剧院工作。在数十年的导演创作生涯里，林兆华导演的作品包括《哈姆雷特》《茶馆》《白鹿原》等。他以高度的创作与理论自觉，不断探索中国戏剧自身长期被外部理论遮蔽的艺术可能性。

　　借此契机，本文作者回顾了林兆华导演的艺术探索，剖析其戏剧美学与精神内核，并期望为当代中国戏剧的本体探索与未来路径提供参照与启示。

作者：程辉

　　1.小剧场，撬动的不只是新场域

　　在当代中国戏剧史上，林兆华导演是不能忽视、无可替代的标杆性人物。他率领的一系列创作实践，是新时期剧场最具代表性的坚实存在，其意义怎样强调都不为过。他既是中国戏剧传统浩瀚星空下的守夜人，又是现代剧场疆域的拓荒者；既是体制内的大家，又是精神莽原上自我放逐的流浪者、孤独的牧羊人。他将北京人艺从中国戏剧传统与风格流派的代表者，提升到了更具人类共同思维、共同价值观的高度，并带动中国戏剧整体步入真正的现代性思考之中。

　　1982年这一年，因《绝对信号》的出现而成为戏剧史的重要锚点。横空出世的“小剧场”探索，不仅是一个形式概念的新生，更是将中国传统写意精神与西方现代戏剧的心理外化、解构时空等熔铸于一体，在改革大潮最为激荡的时刻，来了一场猝不及防的艺术冲击。这部剧目的诞生打破了当时尚未“融冰”的固有概念——包括“第四堵墙”、现实主义等僵化的“正统”范式，让舞台时空随人物意识流动。观众竟然会席地而坐，还会坐到某些硬景装置一隅，被表演者拉入物理和心理共生的空间，同处一方黑暗，观众、演员与角色“同时呼吸”，面对面听得见彼此心跳——那种独特的审美体验和剧场气韵让在场者神驰心醉。

　　而作为《绝对信号》的导演，林兆华的贡献并未止步于题材、艺术审美和社会影响层面，更在于戏剧观念和实践的本体突破。空间即观念——他的中国当代小剧场艺术奠基行动，以物理空间的转换，迎来观演关系的重构：观众从被动的“受教育者”变成了戏剧事件的共谋者、共进者。他对“场域”的敏感辨知与交互应用，打开了新的创作维度，让剧场升华为灵魂直接纠缠、碰撞频仍、关系繁复的情感与精神的异度空间。

　　这一切，并不背离戏剧的本质，恰恰是回归了自由且充满敬畏的原始仪式。这是属于时代的艺术精神指引，直接影响着后来人，包括牟森、孟京辉等当代重要先锋剧场人的创作路径。

　　这影响，至今未消散。

　　令人遗憾的是，时至今日，“未消散”并没有化作氤氲充盈。早年间小剧场艺术先驱们以自觉或不自觉的超凡勇气、灵慧哲思开拓出的小剧场精神和气质，我们当下还剩下多少坚持？当小剧场只剩下物理空间的“小”，甚至沦为大剧场的预演傀儡——这会是林兆华先生的遗憾，也将是我们这一代戏剧人的愧疚。

　　2.传统深处，自有无边新世界

　　林兆华在广阔的戏剧空间里，打造出心理现实主义与戏曲美学融合的高峰。从《野人》开始，他的探索进入了一个更宏大、更自觉的阶段。这部剧被时评表述为“多声部现代史诗剧”，不仅在内容上探讨自然与现实生态的双重危机，更在精神上成为远山文化叹息的回响，且在舞台形式上进行了完整彻底的融合。《野人》延续了《绝对信号》对心理时空的探索，展现了生态学家为核心的主要人物及群像集体的意识流动。美学上更系统、更深入地运用“唱、念、做、打”的戏曲表演手段，以及偶剧、傩戏、巫觋（xí）等乡土元素，与话剧形式浑然一体，追求一种“全能剧场”的效果。这些美学表征，在接续的《狗儿爷涅槃》《白鹿原》《鸟人》等一系列创作中，各有侧重、章法不同地得以延续和深化。

　　再到后来的《故事新编》，林兆华对鲁迅文本舞台转化的解构拼贴，多重表达语汇的流动与漫出，让剧场似乎在不经意间不再受约束——它飞了起来，而且飞了很远，但它的审美，又的确是中国的。

《窝头会馆》剧照

《白鹿原》剧照

《鸟人》剧照

　　很多人误以为林兆华是反传统的，实则他是焦菊隐倡导的中国学派、世界戏剧民族化自觉而深刻的坚定实践者。尤其可贵的是，他的继承实践从不在表面的京味儿或生活化描摹上，而是深挖以形写神、虚实相间、境生象外的美学内核。例如其代表作《窝头会馆》，将特定境遇、特定人物的深度活化，入木三分，与焦菊隐先生导演的《茶馆》一道，成为北京人艺最具传统风格的保留剧目。每轮上演，购票队伍总会绵延至隔壁的胡同深处，总能成为新老观众津津乐道、反复咂摸的焦点。他执导的《白鹿原》，其厚土苍苍、高天茫茫、浪客匆匆、命途渺渺之感，无论与原著的文学气质，还是“离离原上草，一岁一枯荣”的历史风烟况味，都极其适配，凭借不求表象之像、游刃解魂的表达，超凡脱俗。

《大将军寇流兰》剧照

　　在中外经典的当代重塑上，他对《茶馆》《雷雨》《赵氏孤儿》《哈姆雷特》《大将军寇流兰》《三姐妹·等待戈多》等剧作的处理，不是颠覆式的破坏，而是剥离式的提纯、还原与再造。比如，林兆华敏锐地将契诃夫《三姐妹》与贝克特《等待戈多》中人类困境的共同内核予以提炼，保留“幽郁怅然”与“悲喜荒谬”的各自不同的气质。主创团队用“水的包围”与“装置外框+画框嵌入”，多重强化“困住”的意念，三姐妹被层层锁在孤岛；孤岛之外，则有棵象征之树；对两部剧中的人物施以嫁接，流浪汉也是军官。他们蹚水而过，穿梭于不同空间，发生情感、思绪和事件的关系勾连。这种新联结，是合乎逻辑的有机物，结实，新奇，味足。再加上跳进跳出的叙述和朗读，辅以台上台下直接对话，观众在既真实又虚幻的氛围中，获得了别致、深刻却又不脱离原著精神的二度体验。

　　必须提及的是，1999年版《茶馆》在调整老舍原著与焦菊隐导演文本的同时，注入了当代表现的冷峻、审视与空间变形。这一版尽管革新的尺度并不太大，却走得有些艰难，很快被悄然封箱，但他的挑战为后人争取到了新天空，表明了人艺风格并非博物馆里的化石，而是可以生长的活体，并因“变得艰难”反而成为一笔宝贵的财富。

　　财富并不止于剧目创作本身。林兆华的戏剧大树，还荫蔽、滋养、催生出濮存昕、田沁鑫、何冰、徐帆、陈小艺、易立明、徐瑛、龚丽君、胡军等导演、表演、编剧艺术家。更重要的是，他躬身垂范，坦诚率真，以冰火由它、我自倔强的风度，为今天的人艺乃至整个戏剧界保留了一块允许失败、鼓励和而不同、“重复就是倒退”的创作实验空间。

　　可惜，当下舞台上，观众还能看到的林兆华导演作品少之又少，这是中国戏剧的遗憾，更是年轻一代的遗憾。若不能身临其境，现场直接体味林兆华作品的原貌与剧场生态，就无从贴切地在感性基础上真正认知新时期中国戏剧曾达到怎样的高度，有过怎样的辉煌。

　　3.演戏非“演”戏，无为而自由

　　不善言谈、径自大胆运用自己表达方式的林兆华，是用具体的实践带给我们启迪的。他的戏剧理念个性独特，却并非无水之源，而是深得民族民间文化和北京人艺的传统滋养。看似“无师自通”，实则是在时代流动中，不趋时附势；带着直觉和灵性，不断质疑与自问，不断求解与自答，达成中西贯通，终得大悟。

　　他坚信，戏剧是个体精神的表达，而非照搬理论或技术。许多和林兆华导演合作过的演员都会提及他的“不像戏剧的戏剧，没有表演的表演，没有导演的导演”之说。他反对匠气，厌恶虚伪、做作的演技和情感宣泄。他追求的是一种“状态”，一种艺术家在舞台上真实的生命体验和精神在场。

《建筑大师》剧照

　　他强调形式的重要性，但形式后于认知，并在摸索中产生。他的每一次形式变革，如《野人》的多层经纬、《建筑大师》的空灵极简、《故事新编》的激活即兴，都不是为了炫技，而是因为他对世界、对人性的认知发生了变化，旧有的形式已无法承载新的艺术重量——形式是新思考、新生命、新内容表达的组成，不是单纯地为形式而形式。

　　林兆华的导演风格与态度，似是在“无为”中求得“自由”。不同于一些强势导演将演员视为棋子，他选择了近乎禅宗的“不导之导”——在整体框架之下，给予演员极大信任与空间，激发演员自身创造力，激发出他们最自如的松弛感。这种“松弛感”背后，是对戏剧本体规律的全然自信和对人的尊重。同时，他将戏剧视为一种高级的精神游戏，这种态度消解了故弄玄虚或说教气，使他的作品即便探讨沉重话题，也保有轻灵的诗意和自在的智慧。

　　在与创作伙伴的互动中，他十分讲求合作的深度与平等的对话，确立了“多元思想家+各门类艺术家”的机制，积聚起群体的戏剧新力量。他与林连昆、过士行、李龙云、濮存昕、易立明等人的合作，优长互补，激荡出1+1>N的超值能量。他们的舞台上，戏剧不会是剧本的图解，而是与包括文学、哲学在内的人文、自然科学的平等对话。他们颠覆了“舞美服务于剧情”的陈规，让空间本身成为叙事语言和观念载体。

　　2019年，德国新锐导演克里斯托弗·卢平携第55届柏林戏剧节“十大值得关注”入选剧目、布莱希特作品《夜半鼓声》来京演出，震撼而先锋、另类。其实，早在本世纪初，林兆华和易立明等人就有过异曲同工的处理——比如在《大将军寇流兰》中，将马勒的交响曲与“痛仰”“窒息”两支现场乐队的摇滚相对峙，实体高墙、云梯与光影间离相映照，凸显对英雄与权力异化、失却理智而群体盲动的当代叩问，赢得国内和欧洲戏剧界高度评价。

　　林兆华坚持以自我主体性进行国际交流，从不迎合国外审美或贩卖中式奇观，这在于他用世界听得懂的剧场语言，讲述了具有人类普遍意义和价值观的中国审美。他对布莱希特、贝克特、彼得·布鲁克、皮娜·鲍什等人的理念很是欣赏，但从未生搬硬套，而是对照已有实践和内心的长期探问，内化为自己的血肉，或萌生新义。

　　在受邀与外方合作中，他的导演风格、手段，以及精神、艺术品质，让世界看到了中国当代戏剧独立的美学品格和思想深度。他主导过的包括“林兆华戏剧邀请展”等多个戏剧节展，其广泛包容性、经典引领性、实验多样性，至今都是国内戏剧节展值得学习和效仿的样板，令人怀恋。

　　4.探索未尽，路还在继续走

　　作为一名永远“在途中”的艺术家，林兆华从未自视为强人，遑论完人。年届九十，他尚有未完成的探索与遗憾。他的不少作品存有争议，有的甚至被视为失败之作，但正是这些未完成和不完美，让他的艺术实践更立体、更多面，也构成了不断探索的中国戏剧最宝贵、最值得借鉴的试错记录。

　　他对商业市场的若即若离，与各种喧杂声音、与体系和剧场内外的中庸相处之道，折射出中国当代艺术家在特定历史语境下的生存智慧与精神困境。这使得他的剧场行动与创作轨迹不仅属于美学范畴，也具有了文化社会学的样本意义。

　　桃李不言，下自成蹊。林兆华先生在公众场合少言寡语，但他并非“说不出”，而是“不想”或“不屑”。他在日常和创作中发出的各种主张与见解，自有其高贵质地。

　　所以，尽管“话语权”为林兆华所不齿，至少不热衷，但如何使他的理念与方法更具“话语价值”，让这位中国戏剧四十余年的代表者更具典范意义，是我们有待再研究、再认识之处。毕竟，艺术的发展是在话语价值的不断迭代中、在树立与打破中发展前行的。重视谁的话语价值，本身不是目的，亦非固化、神化大师，而是为了影响、唤醒并开启新的、未知的艺术见识。（程辉）