作者：张舒雅

　　“拍电影并不意味着观众、电影节、影评、访谈。”波兰电影大师基耶斯洛夫斯基在《蓝白红：基耶斯洛夫斯基谈电影》一书序言的第一句话如是写道。我“端详”这句话良久，试图捕捉这一否定句背后更深的一种文化洞见。这位资深电影导演显然想要破除大众眼中对于“拍电影”这件事的刻板印象。但我认为，他更想表达和探究的，是在喧嚣的外部回响之外，对于一部电影的执掌者而言，构成一部电影内核的是什么？

　　今年8月，由雅众文化策划、商务印书馆出版的《蓝白红：基耶斯洛夫斯基谈电影》（下文简称《蓝白红》）一书问世，又恰逢这位波兰电影大师逝世三十周年（基耶斯洛夫斯基于1996年辞世），我想这样的时间巧合应该并非偶然。在各类社交媒体“你方唱罢我登场”进而显露出疲态的文化趋势下，回看基氏的电影生涯及其所构建的独树一帜的电影语汇与人文题旨，无疑是一次及时的精神回望与灵魂启迪。

　　基耶斯洛夫斯基早年的成长岁月伴随着长期动荡以及由此而来的不确定性。他的父亲是土木工程师，母亲是办公室职员。因为父亲患有肺结核，需要始终待在疗养院，所以二战后的12年里，他们全家经历了数次搬迁。“他进哪家疗养院，我妈就会在那个镇上找个办公室上班。”我们无法确定这样的生活给处于成长阶段的基耶斯洛夫斯基的心中打下了怎样的烙印，通览全书，字里行间都是基耶斯洛夫斯基本人的自述，而在描述这些事实时，他并不会发表冗长的感慨与自我评论。但我们依稀可以感受到，“流动”与“责任”成为他成长中的重要背景。父亲的早逝、母亲对于自己丈夫的责任与对自己的教育、家庭的困窘，以及对自身“随时可能染上肺结核”的担忧和现实，似乎都共同指向了基耶斯洛夫斯基日后的创作核心——观察与捕捉人的现实境况与内心风景，以个体的情感轨迹映衬社会与时代的变迁更迭。

　　在文学创作领域，我们经常能听到一句论断：“所有的文学作品归根结底都是自传性的。”而纵观基氏的电影生涯，这种“自传性”可能赋予了他在电影创作中的敏感以及审慎，更多的是一种“潜意识”的召唤，因为他并非原封不动地将自身经历或经历的变体复制到电影中，而是始终将镜头对准身边的普通人，用客观且克制的情感，记录下他们的喜怒哀乐与生活的细节。在20世纪60年代、70年代的波兰，纪录片独领风骚。这类纪录片兼具艺术性和政治性——之所以具备政治性，在于这些作品借助各种手段规避审查制度，致力于刻画现实真正的样貌，而非当局所宣称的样子。于是，这些纪录片成为日后试图唤醒社会意识，所谓“道德焦虑电影”剧情片运动的先驱。自然，道德焦虑电影就是从20世纪70年代的纪录片演变而来，基耶斯洛夫斯基的剧情片也脱胎于他的纪录片，二者有一脉相承的渊源。一个令人深思的悖论在于：基氏的所有作品谈的都是“人”，而非政治。但很难否认他大部分的作品，特别是早期的作品，都强烈地反映了当时的政治氛围。基氏在他的家乡是首屈一指的重量级导演，但同时也是充满争议性的电影人。

　　基氏16岁时在消防员训练学校接受生平第一次的专业训练，这激发了其对制服和纪律的痛恨，他觉得任何事情都比被严格控制、死板的人生好得多。所以为了逃避兵役，他重回学校读书，先是读了华沙的戏剧技术学院，后来在重考三次后，又进入当时波兰的顶尖电影学院——罗兹电影学院，念了四年电影导演的课程。在这几年间，波兰的政治局势也在发生深刻变化，社会意识也变得愈发敏锐。事实上，波兰电影产业的发展也深受动荡政治环境的影响，几乎没有创作者能够置身事外。因掌权部门的权力更迭导致的政治态势的时紧时松，这也自然传导到波兰较为核心的艺术创作领域。任何一位电影创作者，都要随时面临来自志趣、资金、审查、政策与市场等多方面的挑战。如何将自身理念融入不动声色的电影语言中，相对平衡或者稀释掉一些具有争议的部分，或许是基耶斯洛夫斯基想要达成的一种愿景。

　　《蓝白红》一书列举了基耶斯洛夫斯基在成为剧情片导演之前，所执导的9部纪录片代表作。实际上，纪录片与剧情片的区分在基耶斯洛夫斯基的电影生涯中并没有严格依据时间先后，而是互相渗透。从1969年的《罗兹小城》（在这之前基氏也拍过一些时长较短的纪录片），到1980年的《车站》，基氏电影中的主角大都围绕普通人展开，他们是工厂守门人、保险公司业务员、失明的退伍军人、肺结核患者（可能与自身经历有关）、骨科医生、待产妇女……当然，这期间也有一些应波兰当局要求而拍摄制作的纪录性质的电影。在记录这些普通人（甚至是边缘人）的生存境遇之时，基氏坦言：“不是所有事物都能被描述。这是纪录片的最大困境。”他深切地感受到：透过纪录片越想靠近某人，对方反而越封闭自我。“如果要拍一部讲死亡的纪录片，我也不能去拍某个人的死亡过程，因为这是极为私密的经历，不应该受到干扰。”对于基氏而言，在电影中捕捉到女演员真实的眼泪是一种可遇而不可求的、截然不同的体验，然而他们却可以通过在女演员的眼中滴入几滴甘油来促成“眼泪”的分泌。然而，基氏开始害怕那些真实的眼泪，因为不知道他是否有权利拍下那些泪水。这种坦诚的感受，或许从更深层面展示了一个电影导演自身的电影伦理——镜头本身带有权力，摄影机是单向的凝视，导演掌握开机、记录、留存、传播的决定权。当演员失控落泪时，显然失去了对情绪的掌控；而此时此刻，导演依然手握着镜头。他意识到：我在利用别人真实的伤痛，来完成我的艺术。这种不安与惶惑，正与罗兹学派“道德焦虑电影”的内核密切相关，基耶斯洛夫斯基毕生所追问的，正是人的选择、责任与伦理困境。

　　不少了解外国电影史和基耶斯洛夫斯基电影生涯的影迷都知道，真正奠定基氏电影大师地位并使其蜚声国际影坛的作品，是他在上世纪八十年代后期到九十年代期间执导完成的《十诫》（1988）、《两生花》（1991）和《蓝白红三部曲》（1993-1994）。一个颇堪玩味的地方是：基耶斯洛夫斯基在讲述这几部作品的拍摄过程时，多次将自己与执导《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯做比较，并坦言自己并不具备奥逊·威尔斯导演年少成名的天分（奥逊·威尔斯在其24岁时执导完成了影史杰作《公民凯恩》并大获成功）。他进一步阐释道：“对我来说，作品本无优劣之分，所有创作不过是向前迈出的一步。而且以我个人的评判标准来看，这些步子都很微小，不过每一步都让我更靠近那个我永远达不到的目标。”也就是在一点点向前挪移的艰难过程中，基耶斯洛夫斯基找到了他的电影事业的意义和终极价值所在——捕捉那些存在于我们内心的东西，也即（他拿文学作品举例）对人类内心本质的极致诠释。

　　如何呈现这些细微与敏感的人类内心深处的特质呢？基耶斯洛夫斯基觉察到了电影与文学的不同：“文学能做到的事，电影却不能。”尽管如此，他仍然敏锐地把握住了80年代中期弥漫在波兰国内的混乱与失序。在日常生活层面，他观察到大家礼貌的微笑背后，其实隐藏的是对彼此的漠然。同时，他也越来越强烈地感受到，大家愈发不明白自己究竟为什么而活。种种机缘巧合之下，又或是艺术家对时势的反馈，让他最终确定了要拍一部以《圣经》中的十诫为母题的剧集。

　　坦白说，我没有看过《十诫》，只是在后来的学习与阅读的进程中，才慢慢了解到它的创作主题。而基耶斯洛夫斯基的另两部大师之作——《两生花》与《蓝白红》三部曲中的《蓝》是我初学电影时欣赏过的两部佳作。这么多年来，电影的具体情节我都已忘却，但其中（尤其是《两生花》）弥漫着的近乎透明的忧伤——关于两个陌生女子之间隐秘的生命共振，关于个体在浩瀚世界中的孤独与呼应——却一直留在了我的心里。基耶斯洛夫斯基用他独有的方式，揭示了人与人之间那些看不见的情感联结，以及由此生发的对人类普遍命运的深切忧虑。在我心中，那就是“诗意现实主义”最动人的模样。

　　当我们谈到基耶斯洛夫斯基及以他为代表的波兰“道德焦虑电影”这一主题的电影时，我们会想到什么？尽管“道德焦虑电影”是一段特定历史时期的特定电影定位，但它并不代表有着相似性命题的作品在如今的电影创作中已经绝迹。三十年过去，世界发生了翻天覆地的变化。我们似乎生活在一个前所未有的“高效”时代，一切都要快，一切都要有结果，一切情感都最好能在三分钟内被消费完毕。基耶斯洛夫斯基那种缓慢的、沉吟的、不急于给出答案的电影语言，与这个时代显得有些格格不入。但也恰恰因此，重返基耶斯洛夫斯基才显得愈发重要。

　　当“道德焦虑电影”作为一个专有名词被写入教科书，当波兰电影的黄金时代渐渐成为遥远的传说，基氏作品中那个最核心的追问——人应当如何选择、如何承担、如何面对自己的伦理困境——却从未过时。三十年后的今天，我们依然在各种选择中挣扎，在信息的洪流中感到茫然，在追问生活的意义与个体的责任。这些问题，没有一个因为技术的进步而自动消解。因此，我们也应偶尔停下脚步，去凝视那些缓慢的、暧昧模糊的、没有标准答案的人与处境。那些“永远达不到的目标”，那些一寸一寸艰难挪移、永未抵达的求索过程，恰恰映照出人的精神本貌，也是艺术与生命最真切的证明。

　　在创作的最后时光，基氏离开了波兰，在法国拍片，对自己的祖国始终怀有一种复杂的情感，正如我们在开篇指出的：他不直接拷问“政治”，而始终将“政治”作为背景般的存在，通过波兰的问题来反映整个世界的痼疾。所以，他的“争议性”也必将持续存在。这既是他作为世界级艺术家的无奈之处，也是他的荣耀与价值所在。（张舒雅）