作者：汪思怡

　　作为一门综合性的现代舞台艺术，音乐剧以叙事为内核，融歌唱、对白、表演、舞蹈于一体，形成了兼容并蓄、善于跨界融合的艺术品格。当下正在北美巡演的百老汇作品《大象的眼泪》，将这种包容与融通特质跨界延伸至传统技艺——杂技和偶术，其令人惊叹的跨界构作巧思和演出效果成为传统技艺与当代艺术适配的鲜活样本，也为我国杂技、木偶等传统技艺突破发展瓶颈、实现价值拓展带来借鉴。

　　《大象的眼泪》改编自莎拉·古伦2006年发表的同名畅销小说，讲述了上世纪30年代一个叫雅各布的青年，意外进入巡回演出的马戏团，演绎出一段交织真爱与梦想的人生际遇。因马戏团这一特殊的情境空间设定，该剧可以丝滑地将杂技、偶术这两种传统技艺或“亚艺术”的表演形式，杂糅进音乐剧之中，并让它们深度参与了角色塑造与戏剧叙事。也因为这样的探索，该剧获得了第77届托尼奖包括最佳音乐剧、最佳导演在内的7项提名，其歌手、舞者、杂技演员、木偶演员、木偶的超级组合被誉为“百老汇有史以来最出色的整体演员阵容之一”（《纽约每日新闻》）。

　　当下，短视频传播环境与AIGC内容生产浪潮持续冲击影视戏剧等传统艺术样式，观众审美需求愈发多元，单一艺术范式似乎已难以完全满足当代受众。除了沉心打磨故事、音乐等核心内容，将其做到极致，像《大象的眼泪》这样以“综合”取巧取胜，以跨界融合激活传统技艺，丰富舞台表达层次，回应新文娱带来的挑战，或许正是传统舞台艺术破局突围的可行方向。

　　打破“组合思维”：将奇观绝活转译为戏剧语言

　　《大象的眼泪》的一大突破，在于将杂技绝活和木偶技艺转译为服务人物心境与剧情脉络的空间构作和肢体语言。以女主角玛莲娜为例，她在剧中既是马戏团的高空马术明星，又是被团长丈夫严密控制、内心陷入挣扎与恐慌的女性，她在高空吊环上的极速旋转，直观外化了她陷入婚姻与命运中的困境；马戏团团长在舞台中央微笑独白、飞刀在其身前极速穿梭的调度，则以强烈反差凸显该角色掌控一切的威慑力与强权人格。这种打破“组合思维”的转译为我们中国传统技艺的进阶发展和与当代艺术的适配带来理念和思路。

　　而她在全剧最精彩的戏剧化转译，莫过于对病马命运的两度诗意化呈现。当病马困顿难耐时，玛莲娜抚摸着马头木偶，轻声吟唱《Easy》：“静下来，别紧张；有我相伴，别慌张；我不会离开，放轻松……”，杂技演员作为马儿灵魂从木偶抽身吊至高空，在白色绸带间翻飞，摹化出马儿在躯体病痛中对昔日奔腾的渴望与挣扎；马儿不幸离世时，舞台上方再次垂下白色绸带，杂技演员缠绕其中盘旋而上，双臂向虚空抓握后缓缓消失于舞台顶端——这一刻，凌空的身体律动彻底转化为马儿灵魂摆脱肉体枷锁、飞向自由的终极写照。此段落严格遵从音乐剧音乐表现和“戏剧叙事”的核心，惊险的高难杂技成为直观传递角色心境与空间张力的核心媒介，绝非单纯视觉衬托。

　　生命的离去可以用台词讲述、用音乐渲染，但该剧设计了一种纯粹且颇具视觉诗意的杂技木偶融合方式：哀伤而空灵的歌声与奇绝而又凄美的杂技造型交织在一起，通过舞台空间的充分运用，将杂技转化为对动物生命与灵魂渴望的庄严致敬。在那一刻，高空杂技不再是博取掌声的“绝活展示”，而是完成了从“技艺奇观”向“角色心境与精神外化”的有效融合。其中，马头木偶制作的表现都非常细腻而“人格化”，就像人类的一个俊逸潇洒的朋友；饰演病马的杂技演员不仅技艺高超，且有很好的舞者的艺术感觉，能根据剧情、角色需求调整动作节奏、形态，让技术服务于角色塑造而非单纯炫技；灯光营造了哀婉、深情的氛围，这些舞台手段共同造就了这场奇特又绝美的戏剧段落。

　　中国被公认为世界第一杂技大国，在全球杂技领域拥有顶尖的技术实力。中国杂技界在近十几年里也在着力破题“杂技剧”创作，开启传统杂技突破发展瓶颈、实现艺术升级与价值拓展的重要探索。传统杂技属于俚俗文化，在这一探索过程中，从“俗文化”向“雅文化”进阶，主要是借鉴戏剧、音乐、舞蹈等艺术门类，融入文化内涵、主题表意等元素，推动杂技向更具艺术性的雅文化靠拢，摆脱“技艺单维”的刻板印象。如上海杂技团的《战上海》将高空爬杆转化为战场攻坚，南京市杂技团的《西游时空》将跳板蹬人重构为孙悟空的神话叙事，都取得不俗反响。不过，有碍于大众对于杂技的既有认知，以及大多数杂技表演团体的创作班底局限，更多的杂技表演仍停留在“秀绝活”这一核心看点之上，单薄的戏剧文本、仅作为“背景过场”的音乐，使得更多的作品最终只能成为“带有音乐和微弱剧情包装的绝活串烧”。尽管从赋能地方文旅经济的角度看，不少作品已经取得远超预期的反响与收益，但与真正意义上的戏剧，还有较大距离。

　　摒弃“逼真摹仿”：以局部写意唤醒偶术生命力

　　此外，《大象的眼泪》对于木偶的巧妙设计和运用，也为木偶的造型、操控乃至中国偶剧带来一定的启发。美国剧评家丽莎·孟德评价该剧的木偶构作是“无需多言的最优解”，其核心在于将木偶从“复制现实的视觉道具”转化为承载象征与隐喻的“舞台语汇”。

　　不同于传统偶戏“人在下、偶在上”的操控表演形态，该剧彰显了对剧场空间与表意符号的高度凝练。飞驰的骏马仅由飘逸的丝绸与马头木偶组成，庞大的大象多数时候以一只象鼻或四条象腿的形式出现，并没有追求逼真的机械大象。主创团队顺应戏剧舞台空间假定性特征，借由观众想象，对动物形态进行提炼与简化，将焦点准确地落在了动物生命力的呈现上。

　　这种语汇转化的核心，更在于将“操偶行为”直接转化为“人与生命的对话”——女主角玛莲娜与动物之间建立起的超越单纯表演的生命羁绊。舞台将重心落在了女主角与那一只象鼻温柔贴近、抚摸与眼神交流的微小互动上。操偶师不再遮掩身体，而是用自身的呼吸、表情与体态，赋予一只局部的象鼻以“颤抖”“微卷”与“叹息”的动作语言，配合演员细腻的情感回应，木偶便具有了动人的情感力量。

　　这种“以局部代整体、以神似替形似”的处理方式，其实与中国传统戏曲中“以一当十”的写意美学有着异曲同工之妙。摒弃了冗杂的实体负担，木偶不再是死板的拟态工具，而是化为具备独立叙事功能与情感载体的舞台语汇，用凝练的符号，完成了对动物灵魂与生命尊严的深度表达。

　　以偶为戏，以偶做戏，国内创作同样有无限广阔的空间。从泉州提线木偶的悬丝绝技，到扬州杖头木偶的变脸吐火，乃至皮影戏中极具东方韵味的光影写意，中国传统“偶艺术”在雕刻造型与操控表演上已臻化境。然而，这些当年民间艺术舞台上的骄子，如今却大多困在儿童剧场、非遗展示馆或旅游景区的技艺展示中，难以参与当代主流剧场的精神对话。实际上，木偶拙朴、简单的艺术特质，能够赋予剧作情节纯真的气质，例如话剧《翻山海》中就有个小的布偶对话片段，表现剧中姐妹小时候真意笃情。如何让木偶真正与大舞台创作有机融合，不再成为惊鸿一瞥的点缀，真正深度介入叙事、参与人物的情感表达，正是当下留给舞台创作者的一道命题。

　　拒绝“浅层包装”：让传统技艺接入当代命题与价值观

　　该剧题材所承载的当代命题与价值观也具有现实创作意义。虽然故事发生在上世纪30年代的马戏团，但作品直面了动物保护、生命尊严与反剥削的当代命题。在传统马戏产业的残酷逻辑下，动物常年沦为被强迫训练、被暴力掌控的商业工具。剧作通过对大象罗茜生存处境的细腻刻画，也将对动物剥削的反思与对生态伦理的追问推到了舞台中央。

　　《大象的眼泪》让我们看到古老的绝活与技艺也能成为表达当代命题与价值观的完美媒介。杂技作为一项源远流长的肢体绝技，如同奥林匹克精神对生理极限的不断突破，是人类对体能、技巧与重力控制的极致挑战。木偶作为一种独特的艺术媒介，其本质则是人类跨越自我界限，与动物世界、物质世界展开精神对话的桥梁。杂技与木偶等古老绝活与技艺在戏剧领域的现代转型，绝非仅仅是在传统技艺外抹上一层音乐与剧情的包装，而是要将其彻底转化为服务于人物心境、叙事逻辑与时代价值的戏剧语言。当杂技挑战极限的张力被转化为角色命运的挣扎，当木偶静默无声的物质形态被赋予生命与呼吸的温度，古老的技艺便在当代剧场中获得了真正的灵魂。

　　面对当代剧场的跨界浪潮，我们所面临的并非技艺层面的短板。我国木偶、杂技拥有较为成熟、传承不断档的表演体系。真正的症结，在于如何借鉴海外作品中把传统技艺与当代艺术语言、当代人的精神心境深度缝合的创作智慧。跳出单纯炫技式的“绝活展示”，不再把传统技艺当作舞台上的猎奇点缀，转而挖掘其内在的表达潜能，让古老技艺自然演进为承载当代精神叙事的戏剧载体，完成从技艺展演到情感叙事的跨越，这才是本土传统舞台艺术创新突围的关键。（汪思怡）