作者：崔绪军

　　木偶如何讲述红色故事？答案显然不能止于给英雄事迹换上一副木偶的面孔。对今天的观众尤其是少年儿童而言，历史能否被理解，首先取决于它能否转化为可感的处境、可信的人物和富有吸引力的舞台行动。近年来，江苏省扬州市木偶研究所接续创排《荡寇少年》《铁道小飞虎》《远征少年》，以三部少年抗战题材作品展开持续探索。它们并非彼此割裂的单篇，而是逐渐构成一条可以辨认的创作轨迹：叙事由“讲述英雄”走向“体验历史”，表演由以传统杖头木偶为主体走向多种偶型协同，价值传递也由直接的教育表达走向教育性与审美性的融合。

　　《荡寇少年》讲述抗战时期苏北根据地的小游击队员配合新四军武工队与日寇斗争的故事。它把儿童置于民族危亡的历史环境中，以机智、勇敢和牺牲塑造少年英雄群像，也为扬州木偶进入现代革命历史题材打开了一道门。与神话、童话和传统戏曲故事相比，抗战叙事要求木偶面对更为具体的历史真实：人物为何选择、恐惧怎样发生、勇气从何而来，都不能仅靠类型化动作和善恶分明的情节来支撑。《荡寇少年》的开拓意义，正在于它尝试让古老偶戏承担现代历史记忆，使“刚柔相济、细腻传神”的杖头木偶表演不只再现传奇，也能够表现普通少年在战争中的精神成长。

　　不过，“讲述英雄”只是红色题材进入儿童剧场的第一步。若英雄从出场起便无所不能，历史就容易成为供人仰望的结论，少年观众也很难把自己的经验投射其中。《铁道小飞虎》向前迈出的重要一步，是把英雄还原为成长中的孩子。强子、月季、狗娃、虎头鲨并非天然成熟的战士，他们有玩闹，有冲动，也会遭到成年人的拒绝；正是在智取药品、攀爬火车、夺取军火等一次次行动中，个人愿望逐渐转化为保卫家园的责任。宏大主题不再悬置于人物头顶，而从孩子们的选择中自然生长出来。

　　这种成长叙事推动了舞台语言的变化。《铁道小飞虎》综合运用杖头木偶、托偶、传统桌面偶、布袋偶等形式，并依据场景远近、动作幅度和人物状态转换。这里不宜把不同偶型的能力作简单划分：扬州杖头木偶具有刚柔相济、动作舒展的传统优势；传统桌面偶单人操纵，仅增加偶型品类；托偶则有利于拓展扒火车、翻滚、追逐等动作的力度与幅度。偶型转换不再只是技艺陈列，而是成为组织舞台时空、调节叙事节奏的手段。特别是火车、铁轨、微山湖等意象与木偶动作相互咬合，使历史环境从背景说明变成直接作用于人物的戏剧情境。

　　从《荡寇少年》到《铁道小飞虎》，扬州木偶的红色题材创作已由“把故事演出来”进一步走向“用偶剧自身的方式讲故事”。作品没有径直复述“小英雄雨来”的经典故事，而是设置当代少年钟小豪进入“超感体验剧本杀”的戏中戏结构。一个成绩平平、遭遇误解、尚未找到自我价值的普通孩子，被置于战火、死亡与信仰的考验中；他与雨来相遇，也在雨来的选择中重新认识勇敢、责任和成长。

　　这一结构改变了观众与红色经典之间的距离。过去的少年英雄常被作为答案讲给今天的孩子，《远征少年》则先提出问题：如果身处同样的危险，一个当代少年会怎样选择？钟小豪不是历史的旁观者，也不是负责串联情节的穿越工具。他的疑惑、退缩和改变，为观众提供了进入历史的心理通道。雨来也不再只是教科书中的固定形象，而是在与另一个少年的碰撞中显露其信念的重量。于是，历史不再是一段已经完成、只能接受的叙述，而是成为一次需要观众共同经历和回答的精神事件。

　　与双重时空相对应，《远征少年》进一步强化了复合偶型的叙事功能。该剧对桌面偶进行改良，使其尺寸与杖头木偶大体相当，并通过关节设置和多人协同，在视线、呼吸感、步态与身体重心等方面表现出更细腻的神态和情绪。杖头木偶与改良桌面偶分别承担不同时空和不同质感的表演任务，偶型转换帮助观众辨认现实、虚拟与历史之间的层次；舞台转盘使场景流动起来，也把少年内心的动荡与转变外化为空间运动。演员现场同期声则把声音重新纳入操偶过程。呼吸、停顿、语气必须与木偶动作同时发生，演员既要“操纵”角色，又要在当下“成为”角色，从而减少声音与形体相互脱节的“两层皮”。从偶型组合到声形统一，形式创新最终指向的仍是人物生命感。

　　复合偶型同台还带来一种新的观看关系。传统木偶常以隐藏操纵者、强化角色幻觉为追求，而《远征少年》并不回避演员的在场。观众既看见角色在行动，也隐约意识到生命如何被数名演员共同赋予。尤其是改良桌面偶的多人操纵，头部、躯干和四肢需要共享同一节奏，角色的一个迟疑、一次回望，都建立在集体配合之上。这种“看得见的创造”没有破坏木偶的生命感，反而使协作本身成为舞台意味：少年英雄的成长不是孤立个体的传奇，抗战胜利同样来自人与人之间的信任、支撑和共同承担。形式由此与主题形成了内在呼应。

　　同期声带来的变化还发生在人才培养层面。过去，操纵与配音可以分开完成，演员更容易把注意力集中在动作是否准确；现场发声则要求其同时处理角色心理、对手反应、语言节奏和木偶状态。多人共同操纵桌面偶时，任何一人的呼吸和动作出现偏差，都可能使一个完整人物瞬间松散。青年演员因此不能只做技术执行者，还要成为人物的理解者和共同创作者。对文艺院团而言，这种训练把传承从程式复制推向综合舞台能力的生成：传统基本功仍是根基，但它必须在新的角色、新的叙事和新的合作方式中转化为创造力。

　　这三部作品显示，红色题材的教育功能并未减弱，而是在审美转化中获得了更有韧性的表达。直接说明英雄为何伟大，或许可以迅速传递主题；让观众看见普通孩子如何战胜恐惧、如何在困境中作出选择，却更容易形成持久的情感认同。当教育意图被转化为人物命运、舞台行动和审美体验，观众获得的便不只是一条应当记住的道理，还有对历史温度和人性力量的切身感受。所谓“寓教于乐”，不应理解为给教育内容添加若干热闹手段，而应是思想、情感与形式在完整戏剧体验中的相互生成。

　　以上探索也提示我们，传统艺术的现代转化，并不等于不断叠加新技术、新概念和新偶型。复合偶型是否有效，要看每一种偶是否拥有不可替代的叙事职责；舞台装置是否成立，要看它能否参与人物塑造；“剧本杀”、穿越等青年文化元素是否有必要，要看它们能否真正改变观众理解历史的方式。倘若形式只负责制造奇观，人物反而会被遮蔽；倘若当代少年仅充当被教育的对象，双时空结构也可能退化为新包装下的单向灌输。越是追求多媒介、沉浸式表达，越需要守住戏剧的根本——真实的人物关系、严密的行动逻辑和能够抵达人心的情感。

　　三部作品的演进还表明，非遗的生命力不仅存在于经典技艺的保存中，也存在于它回应现实命题的能力中。扬州杖头木偶“不是真人，胜似真人”的艺术追求，本就不是对真人动作的机械模仿，而是以木偶的虚拟性提炼人的情感。红色题材为这种古老艺术提供了新的精神内容，木偶的假定性又为历史叙事提供了诗性距离：它既可以表现战争的残酷，又避免了对儿童观众的感官刺激；既能塑造英雄，也为想象、象征和时空转换留下空间。传统技艺与革命文化在这里不是简单相加，而是在新的舞台关系中彼此激活。

　　从苏北根据地的少年游击队员，到微山湖畔奔跑的小飞虎，再到穿越时空与雨来并肩的当代少年，人物越来越接近今天的观众；从以杖头木偶为主要载体，到多偶型配合，再到偶型、装置、声音共同参与叙事，舞台表达也越来越丰富。扬州市木偶研究所红色题材创作的价值，正在于它逐渐找到了一种由历史通向当下、由技艺通向心灵的方式。红色经典真正的“年轻化”，不是让历史迁就流行，而是让年轻观众在艺术创造的现场中感到：先辈的选择并未远去，它依然在向今天的我们发问。（崔绪军）