作者：王纪宴

　　4月28日，国家大剧院制作的瓦格纳歌剧《尼伯龙人的指环》（简称《指环》）之第三部《齐格弗里德》拉开首演大幕。这不仅是今年国家大剧院歌剧节的重头演出之一，也是在过去两年推出《莱茵的黄金》《女武神》之后，瓦格纳四联剧系列制作的延续。

　　舞台是能听到音乐的眼睛

　　关于导演对于《齐格弗里德》的重要性，当今指挥瓦格纳作品的权威克里斯蒂安·蒂勒曼在《我的瓦格纳人生》一书中写道：“我确信瓦格纳看到了合作的必要性，有意识地使戏剧性成为总谱的组成部分。在全套《指环》中，《齐格弗里德》是最需要指挥和歌手去依赖导演的，其中大段大段的戏只有两个人物在台上表演，只有音乐是远远不够的。”

　　蒂勒曼说：“在《齐格弗里德》的乐池里，指挥无法弥补任何舞台上的能量或张力不足。在某些录音中你会发现：他们有杰出的指挥和优秀的歌手，一切都很出色，然而在音乐的对抗性与概括性方面仍然缺少了某些东西，那就是舞台本身——能够听到音乐的眼睛。”

　　国家大剧院于2024年开启“指环之旅”，制作遵循“一年一剧”的节奏并采取“一剧一导”的做法，已经上演的《指环》前三部由三位导演执导：《莱茵的黄金》和《女武神》的导演均来自意大利，分别是斯特法诺·波达和达维德·利维摩尔，今年《齐格弗里德》的导演则是来自英国的劳伦斯·戴尔。三位导演有着各自不同的艺术理念，而其鲜明的共同之处，则无疑是对科技手段的大量运用。

　　曾经，纽约大都会歌剧院的一些歌剧作品因采用古典写实的舞台风格，被欧洲评论界嘲讽为“保守而天真”。但在当今的歌剧制作领域乃至更广泛的艺术领域，科技感也并非一定是加分因素，有时会因为缺少舞台真实质感而显得“廉价”。

　　波达曾就《莱茵的黄金》的导演理念作出阐释，强调剧中多媒体技术的运用是服务于作品本身，并非脱离剧情的炫技。利维摩尔执导的《女武神》同样毫不吝啬地运用高科技手段，同时与真实质感相结合，很多细节都蕴含着瓦格纳的“音乐戏剧”所需要的象征意义。如第一幕洪丁的家所在的巨大的枯树根部，旋转的两个星体象征齐格蒙德与齐格琳德的两颗心灵；洪丁登场时出现的一群蝙蝠，预示着不祥之感；齐格蒙德与齐格琳德倾诉衷肠时，树干神奇地分开，呈现出充满生命力的绿荫。在第二幕中，怪石嶙峋的山冈与一座石桥相连，这是通往神界之路。第三幕中，白雪皑皑的雪山与舞台地板有着完美衔接，而有着纵深感的雪山远景，对瓦格纳作品中神界与人世间结合的世界有着传神的再现。实现这些效果，AI技术功不可没。

　　而此版《齐格弗里德》再次证明，科技感是今日的瓦格纳歌剧舞台呈现所需要的因素。导演劳伦斯·戴尔说：“这个故事更像一部超自然的探险电影，或者是超自然的历险故事。剧中有火，有许多的精灵、动物，还有很多超自然的力量，我认为这是一部充满乐趣的制作。”这版《齐格弗里德》最具有吸引力的一点在于，其“超自然”是与“自然”水乳交融的，“自然”成为令人印象深刻的底色，从第一幕林中小屋，到第三幕埃尔达出场时的环形下沉舞台，视觉科技手段制造出绿荫覆盖的效果，充满大自然气息。

　　《齐格弗里德》最受欢迎？瓦格纳错了

　　在德国音乐学家卡尔·达尔豪斯看来，作为核心人物的齐格弗里德这一形象有着童话人物特征，这个故事将童话融入《指环》的神话与史诗体系。学者马丁·库珀提醒我们：“米梅与流浪者（即沃坦）互问的三个问题，会让所有的格林童话读者感到熟悉，同时与《威尼斯商人》中的三个匣子及《图兰朵》中的三个谜语也形成对应。”

　　之所以《齐格弗里德》这个以青年成长为主线的故事散发出童话色彩，是因为即使傲世如瓦格纳，也难以承受自己的作品长期远离大众，高居于艺术的象牙之塔。他也希望能创作出受大众喜爱的作品，甚至希望《齐格弗里德》能够成为他的作品中最受听众欢迎的一部。

　　但事实是——瓦格纳错了。哲学家和音乐学家阿多诺认为，由于包含了“寒风消残，在这五月间”“沃坦的告别”和“火魔法”等段落，《女武神》始终是最叫座的戏，而《齐格弗里德》那宏伟得多的结构，却从未进入公众的认知。

　　其实，《齐格弗里德》的每一幕也都拥有“名段”，比如第一幕中的“铸剑之歌”，第二幕中的“森林低语”，第三幕中齐格弗里德唤醒布伦希尔德的二重唱。尤其是“森林低语”，有时会被从庞大的全剧中切割下来，作为脱离音乐戏剧语境的独立之作，出现在音乐会上或唱片中。但是，《齐格弗里德》未能像《女武神》那样流行。

　　作曲家和评论家维吉尔·汤姆森曾指出：“非常可惜的是电影的问世晚了一个世纪，它们本可以成为理查德·瓦格纳理想的戏剧媒介……然而历史却另有安排。瓦格纳完成了他的英雄事业，在歌剧中完成了这一使命，如今再想在电影中做同样的事却已是太晚，因为同样的创举不可能重复。瓦格纳的男女主角是肥胖的戏剧化尖叫者，他们站在纸板和岩石之间，漫步于画布森林中。他们不具有自然主义的可信性，他们是嵌入音乐会的音乐的象征。”

　　150年前，《指环》在拜罗伊特节日剧院举行历史性首演时，作为见证者的柴可夫斯基就深感瓦格纳亲自执导的舞台呈现与他壮丽的音乐不相称。蒂勒曼也曾写道：“从舞台和技术来看，《指环》的首演可能是一场灾难……据说瓦格纳婚礼的见证人、极具自由思想的玛尔维达·冯·梅森堡对他说的悄悄话很有名，也很有意义：‘不要看得太仔细，只是听就可以了！’”

　　而今日的高科技为19世纪的舞台呈现难题提供了解决方案。劳伦斯·戴尔对《齐格弗里德》中的童话因素有着敏锐理解和生动呈现。在国家大剧院的舞台上，作为核心意象的LED巨型指环悬于舞台之上，随着人物提到指环和宝藏而上下移动，与光效的奇妙变幻形成呼应，而齐格弗里德锻造诺通剑、与巨龙搏斗，以及火焰、灰烬、雷电等效果，也无不以充满科技感的方式逼真呈现在观众面前。

　　与此同时，这版《齐格弗里德》并不追求“穿越式”地将故事拉入当代，也不与任何社会主题关联。它忠实于原作，遵循了瓦格纳在总谱上写下的舞台提示，这是从第一部《莱茵的黄金》就确立的“虚实结合，虚实相生”的导演思路的延续。

　　事实上，对瓦格纳作品的“穿越式”阐释来自他的后人。1966年，当瓦格纳的长孙维兰德·瓦格纳逝世，他的弟弟沃尔夫冈执掌拜罗伊特节日剧院。他主张，如果想保持瓦格纳作品的生命力，就需要对它们不断进行重新诠释，使之与当今的观众产生关联，“应当与热门话题、与当下生活建立起一种连贯而积极的联系，这就是对拜罗伊特理念的概括”。

　　巧合的是，就在国家大剧院《齐格弗里德》上演的同时，“拜罗伊特在上海”歌剧计划的第二部作品《女武神》于沪上首演。瓦格纳的曾孙女、拜罗伊特音乐节艺术总监卡塔琳娜·瓦格纳，在著名的“女武神的骑行”中，让观众看到舞台上有一组清洁工在平静地打扫卫生。

　　有少年气派的齐格弗里德不多见

　　瓦格纳以他的“音乐戏剧”理念与传统的歌剧保持距离，追求作品的戏剧真实。作为19世纪最杰出的指挥家之一，当年《指环》首演时他却放弃了担任指挥，选择以导演为主的“总指导”这一身份。但不容否认的是，就戏剧表演而言，无论是《指环》的首演，还是此后很长时间内的演出，歌唱家的表演仍未在本质上超越“歌剧”的概念。

　　萧伯纳以其擅长的“毒舌”措辞，将当年拜罗伊特舞台上的女主角不友好地比喻为“会移动的啤酒桶”。萧伯纳的结论是：欣赏《指环》的最佳方式并非“观看”，而是“只听不看”。而当理查·施特劳斯被问到，在瓦格纳作品的演出中应该着重听演唱还是听乐团演奏时，他的回答是：“我认为是后者！”

　　直至20世纪50至60年代，歌剧表演的这种情况在世界范围内仍没有本质改变。挪威女高音歌唱家希尔斯滕·弗拉格施塔被公认为20世纪最伟大的瓦格纳戏剧女高音之一，其嗓音被赞为“百年一遇的现象”。然而，有人谈到她的舞台表演时，仍然认为“那个年代的歌唱家在舞台上只是摆摆姿势，谈不上塑造人物性格”。

　　影视时代或后影视时代的歌剧观众已经不能满足于这样的“唱而不演”，而这也正是今日歌剧导演和歌唱家必须面对的挑战。此次国家大剧院版《齐格弗里德》的演员具有相当出色的表演水准。从第一幕开始，齐格弗里德的养父米梅就喋喋不休，表现出猥琐之态。男高音阿诺德·贝聚延将其抚养齐格弗里德另有所图的心理表现得准确传神，赋予“弑父”情节以充分的说服力。当齐格弗里德将守护指环的巨龙斩杀，米梅露出了真实嘴脸，唱道：“齐格弗里德！听我说，我的儿子！你和你们这类人，从来就是我心中所恨。我并非因爱而把你抚养，你这累赘，法弗纳的宝物金子才是我所图。”他催促齐格弗里德喝下毒药汤时露出狰狞面目，听众知道，下一刻他必死于齐格弗里德剑下。

　　扮演齐格弗里德的男高音歌唱家马格努斯·维吉利乌斯，有着“肌肉男”的壮硕身形和能够源源不断输出的声音能量。在最后与布伦希尔德著名的二重唱中，他爆发出的热情和绽放出的声乐光彩令人赞叹。英国知名音乐学家唐纳德·弗朗西斯·托维曾有一句著名的评语——“即使你不能表现得像个男子汉，至少也要像个少年”。就角色塑造而言，这很难指望扮演齐格弗里德的男高音实现。但这一次，维吉利乌斯的表演既有男子汉气魄，又有十足的少年气派。放眼当今全球歌剧舞台，这样的齐格弗里德也不多见。

　　男中音歌唱家埃吉尔·西林斯饰演的流浪者，以雄浑嗓音和强大气场，生动地塑造出这一全剧中十分重要的形象。而女高音迈达·洪德林饰演的布伦希尔德在被齐格弗里德吻醒后的高亢歌声，成为这版《齐格弗里德》的鲜明标识。第三幕，在绿意青葱的荒原上，女中音娜杰日达·卡雷阿济娜饰演的智慧女神埃尔达在下沉的坑中苏醒，发出对众神悲剧命运的警示，演唱十分传神。女高音曹亚琼饰演的林中小鸟嗓音清澈甜美，她以高度艺术化的方式，将瓦格纳设定的“齐格弗里德舔舐巨龙之血后听懂小鸟话语”作了具象呈现。

　　指挥的智慧也包括给乐团自由

　　有一种说法是，在瓦格纳的音乐戏剧中绽放光彩的并非歌剧中的女主角，管弦乐团才是真正的“头牌”。德国指挥家马库斯·博施指挥下的国家大剧院管弦乐团音色澎湃壮丽。

　　客座指挥在并不长的时间内改变并提升一个乐团的音色，这是从国家大剧院制作的《指环》第二部《女武神》就引起注意的现象。究其根本，是指挥艺术中“指”与“放”的辩证关系的体现，指挥的能力还包括给乐团以音乐表现的自由度。在与小说家村上春树的对话中，小泽征尔谈道，他的老师卡拉扬常常让柏林乐团按自己的意愿演奏，只在关键时刻才掌控全局。此次《齐格弗里德》的指挥马库斯·博施是真正懂得这一秘诀的。

　　第三幕的前奏曲被认为是整个《指环》最伟大的段落之一，某种程度上能够代表这版《齐格弗里德》所达到的音乐艺术高度。博施对这一篇幅并不长的前奏曲的处理，即蒂勒曼所说的“非常黑暗而浮夸”的音乐，充满吸引力。

　　此外，乐团的演奏还呈现出多处美妙的细节。如第二幕著名的“林中小鸟”一段，齐格弗里德吹苇管模仿小鸟话语，英国管以“荒腔走板”的音调吹奏以作表现，此外还有“齐格弗里德的号角”，由幕后圆号高难度长气息主题完成了精彩表达。

　　就各方面而言，国家大剧院的《齐格弗里德》都称得上是对瓦格纳宏伟的“整体艺术”的一次全面呈现。瓦格纳的《指环》被认为是对歌剧热爱者的“终极测试”，四联剧的接续上演，不仅是国家大剧院歌剧制作演出水准的体现，也是对我们的听众接受能力的检验。随着国家大剧院的“指环之旅”推进至第三部，听众对瓦格纳鸿篇巨制的关注度和热情也在增长。《齐格弗里德》超过5个小时的演出，似乎不再是需要“咬牙坚持”的冗长时段，而是被舞台和乐池吸引的沉浸式体验。正如《指环》的壮丽演出绝不限于发生在拜罗伊特，瓦格纳作品的受众也不限于所谓的“瓦迷”。（王纪宴）