【编者按】戏曲是中华文化的瑰宝，是中华美学精神的生动载体。这意味着戏曲的传承发展，一方面是就其自身而言的、关于戏曲本体的守正创新，另一方面是围绕戏曲如何涵养本土表达、如何体现中华美学精神而展开的。本期两篇文章所关注的作品，或以芭蕾诠释古典名剧，探索芭蕾民族化、本土化的美学密码；或以演唱会的时尚形式，试图为昆曲的传承发展探索出一条新路。“起点”相似，“呈现”不同，“落脚”又都跟中华美学精神有关，希望能给相关思考和讨论提供新的视角、带来新的启发。

　　作者：彭维

　　当昆曲的水磨腔缠绕悬浮于芭蕾足尖之上，当杜丽娘一分为三又不时合体游走徘徊于现实与梦境、人世与地府，近日复排登场的中央芭蕾舞团舞剧《牡丹亭》再度引起争议似乎不可避免。十八年过去，其舍弃常规故事与唯美的“后现代”追寻、深入人物内心情绪情感的走向以及诗意象征的幽深与丰富，都在诠释着“主观化”的美学风格，处处都在挑战着观众的观演习惯。但同时，恰恰是这种“不讨好”与“非比寻常”，让它成为当前中国芭蕾民族化探索中极具实验勇气与个性品格的作品。

　　形象一分为三：沉潜深层情感

　　芭蕾舞剧《牡丹亭》最锐利的棱角与大胆创意，莫过于将杜丽娘灵与肉、情与理、束缚与解放的纠缠一分为三：白衣杜丽娘是情窦初开、娇羞可人的世俗少女；红衣杜丽娘是原始欲望与本真冲动的花神化身；蓝衣杜丽娘则由昆曲演员扮演，以中正规矩的形象作派，偶尔打开“上帝之眼”，完成部分叙事代言。白、红、蓝三个形象化的分身即三重情绪设定，相比传统舞剧叙事更加复杂，尤其是强行切换观照视角，将汤显祖笔下那个“情不知所起，一往而深”的故事，自觉转化为一部关于人性复杂内容的“心理主观芭蕾”。三个丽娘时而形影相依，时而虚实映鉴，她们的关系变化莫测，共同构成对立冲突又纠结交缠的心理图景。舞剧创造性地完成了故事层面的借用与转化，以及性格层面、心理层面乃至潜意识层面的深入挖掘与表达。

　　这种多重视角带来的异样变形，与当前观众“最怕常规地把故事重讲一遍”的期待不谋而合。创作者没有将《牡丹亭》的全本故事袅袅娜娜重复搬演一遍，而是以梦为媒介、以情绪为主导、以情感抒发为核心，全新构建了一个高度象征化、诗意化、情绪化的舞台场域，将“内在”凝结为具体可感的舞蹈形象。

　　柳梦梅寻梦苦思丽娘时，舞台涌上一群浅色系长裙女子，每人一足红鞋、一足裸脚，极具象征意味的群舞引导观众与柳生坠入迷离：“一半自由、一半被困”“一半渴望、一半压抑”的丽娘幻影，即使紧紧追踪，依然抓不住“真身”，虚渺无从把握。此时的舞台一生三、三生多，一个化而为一群，对于追求艺术想象力的观众而言，这种“不怎么讲故事”的姿态，尤其是沉潜人物内心从而带来多重解读可能的诱引与激发，充分彰显了作品的个性魅力和价值所在。

　　音乐诡谲清奇：“隐形导演”立异开新

　　芭蕾舞剧的情感舵轮，大体依赖于音乐。作曲家郭文景为芭蕾舞剧《牡丹亭》创作的配乐，被称为“最让人感到特别”的音乐。其特别之处在于那种近乎挑衅的“后现代”态度：昆曲的笛、重要点睛的曲牌，甚至为配合剧情、心境精挑细选出来的特殊昆腔，间或穿插的主题布局统统细织密缝进管弦交响织体之下。对于编舞来说，这是高难度考题的重重叠加。吴侬软语之慢腔，与不时刻意借来醒脾的水磨调搭配，本已构成对芭蕾的考验，何况还隔着民族题材与西方舶来的芭蕾肢体语言的鸿沟。古典戏曲的【山坡羊】【皂罗袍】等与西方管弦和声交织，音乐在此剧中不是舞蹈的附庸，而是“反客为主”成为主导舞台的“隐形导演”，虽然导演李六乙编导一体的“文本剧构”清晰而强烈，但音乐的整合与导向力量依然坚实稳定，随时发挥的低沉诡异的调性以及不时“出离”的特色乐器主导着全剧的情绪走向，时而幽怨、时而恍惚地构建出梦境特有的非理性秩序，或凝滞，或流动，或轻柔或激烈，或怪或奇，随情绪赋形的音乐赋予剧目以灵魂与内在导引，也奠定了整剧诡谲、象征主观的美学风格。

　　世俗与超脱、压制与突围，生与死、情与理，一个古典的戏曲梦在这种音乐风格中立异开新。它不同于传统芭蕾配乐的优美流畅，也不同于一般中国舞剧的旋律化表达，整体带着强烈的现当代色彩。对于熟悉戏曲传统，又深陷昆曲《牡丹亭》千回百转、美不胜收境界的观众来说，芭蕾的这种“拆散与重装”无疑构成了挑战；但对于愿意进入创作者意图、寻求更深心理体味与精神共鸣的观众而言，这种出其不意的音乐恰恰又是文本与导演之外，整部作品独特风格统一性与先锋性的最强佐证。

　　民族化探索：融入东方意蕴

　　主角服装确立了白、红、蓝为主要色调体系。丽娘白衣素雅、红衣炽烈、蓝衣疏离，三种色彩对应着三个人格分身。衣裙细节配合舞美放大的花朵，强烈暗示隐喻着凋零与向死而生的挣扎。纱质面料的运用，营造出东方梦境的轻曼与空灵。舞美化繁为简、转实为虚：悬垂升降之“镜”模拟替代了“亭”，横亘上方的粗枝与终场天幕曲线以极简视觉表达着生命的蓬勃，冲击着禁锢与束缚。灯光配合交替，既呼应了服装色调，也构建出梦境、人间、地府不同空间的氛围。

　　可以说，全剧一边狠狠拆散了、揉碎了那个在东方戏曲舞台上缠绵缱绻了数百年的古典美梦，一边又在深情回望与凝眸审视中小心翼翼地拣拾起旖旎残片，重新搭建起一个与情感表达、诗意象征高度匹配的芭蕾舞台，重新编织了一个面向当代观众的芭蕾绮梦。当昆曲演员身着蓝色礼服或端坐“亭台”俯视“她们”或“她与他”，或快步圆场行走于另两位芭蕾丽娘之间，河柳之畔、牡丹花下，两个梦相互拉扯着、勾连着，三位丽娘殊途同归、合而为一。

　　相对于戏曲《拾画》《叫画》等小生主场，芭蕾主配柳梦梅强化了陪伴者与共鸣者的身份，更多作为丽娘映照的镜像出现，芭蕾的足尖技术与些许现代舞处理融入更多东方式的含蓄留白。柳梦梅出场亮相为手执柳枝游园入梦，本质是丽娘潜意识的投射，形象朦胧模糊，调度若即若离，舞蹈编排以不出棱角为要；其拾画思念丽娘，虽然情感相对强烈，然对比传统芭蕾男性角色又更显含蓄、内敛与纯粹，遵循“乐而不淫，哀而不伤”的尺寸；到了幽媾、冥府等场面的人鬼痴恋，柳、杜最终共对生死，成为“情不知所起，一往而深”的强烈情感投射和形象载体，舞蹈逐渐外化、逐渐强烈。

　　总体而言，柳之舞自觉收缩了西方芭蕾激烈外放的情爱表达，肢体更多藏于顿留、凝望、缓慢接触、追随之中，契合着中式审美的温柔敦厚。加之全剧“梦”的设定，柳梦梅这一角色设定始终游走于虚实阴阳之间，隔着梦境与生死，即使双人同场，也在时而穿透、时而擦肩而过中强化着“人鬼殊途”的迷离。男主的跳跃不追求过分高难度的炫技与热烈，躯干线条流畅松弛，配上丝纱质“长衫”，在外形上淡化芭蕾肌肉的爆发力度感，动作上也尽量规避过多过于强硬、力量感十足的托举，转而代之以环抱、依偎，芭蕾直立线条与向内收敛的转化，彰显古代书生儒雅内敛的东方气质。

　　芭蕾化梦，尽管东、西、虚、实努力交融，然艺术呈现上依然有“隔”。昆曲演员明场表演，本意是作为放大的戏曲文化符号提醒观众舞剧的来处与归途，题材故事、气质气韵与昆曲之渊源脉络，但在实际呈现的某些重点舞蹈场中，两种极度成熟的身体语汇的“并置”有时难以达成有机的“融合”。某种意义上，芭蕾舞剧《牡丹亭》是一部“未完成”的探索之作，也是一部不刻意去讨好大众的个性之作。它最珍贵的品质，在于拒绝在舒适区把故事常规地重讲一遍。“三我”构架下的心理层次、音乐主导下的情绪风格、中西舞蹈语汇碰撞中的先锋姿态，这些共同完成一次极为主观、充满诗意的向新掘进。对于愿意放下“看故事”执念、进入创作者精神世界的观众而言，这部作品提供的艺术体验，远胜于一部技法圆熟却缺乏灵魂与冲击的常规之作。那些争议、隔阂与“未完成”的遗憾，也许正是中央芭蕾舞团立项首演、又复排重整的持续动力。芭蕾舞剧《牡丹亭》作为具有一定概念与心理色彩的作品，不为所有人而作，却为每一个愿意在梦境中寻找“真我”与坚守艺术独特美的观者，留下了一方自由的梦境。

　　（作者系国家京剧院创作和研究中心主任、研究员）