作者：牛梦笛

　　2026年第一季度，全网新上线的AI微短剧超过12万部，但最终只获得了4%的播放量。当影像生产速度已经快到按小时计算，创作反而比以往任何时候都更不可让渡。许多耗时费力的环节正在变得便捷，影像生态的边界不断拓展。但与此同时，那些缓慢、繁杂，看起来甚至有些笨拙的制作方式，反而呈现出不一样的味道。

　　今年5月走红的微短剧《ENEMY》，两位核心主创一边编写剧本、拍摄影像、制作后期，一边承担表演、妆造及现场指导的工作。拍摄其中的《梨园双星》时，他们没有选择简单搭建棚景，而是辗转寻找一座百年古戏台，最终呈现在镜头中的焰火则是通过AI特效完成，以避免对古建筑造成损伤。这些看似绕远的创作路径，究竟为作品留下了什么？

　　创作者在场，让判断不被悬空

　　今天，人们借用网络语言，把这类制作称为“手搓”。这个略带戏谑的说法，原本指亲力亲为、投入其中，放在影视创作的语境里，却不能只作字面理解。“手搓”不等于拒绝技术，也不能简单以团队规模、制作周期或手工劳动多少来衡量。

　　过去，创作者常常面对“想得到却做不出”的困境；今天，技术可以不断提供场景、风格与视觉方案，许多曾经遥不可及的想象都有机会进入画面。当可能性越来越多，真正稀缺的反而是选择的能力：在纷至沓来的可能之中，辨认什么真正属于这部作品，什么虽然可以实现，却应当被舍弃。创作不是把所有可能都收入其中，而是在取舍之中建立作品的边界。一个镜头可能足够漂亮，却未必适合人物；一种技术效果可能足够炫目，却可能遮蔽演员的表演。工具擅长让想象落地，创作者则必须回答，我们为什么要这么做。

　　在电视剧《生命树》的拍摄中，这种“在场”的力量得到了验证。剧组在平均海拔4000米以上的青藏高原实景拍摄188天，最高拍摄点达到5200米。面对零下低温、稀薄空气等恶劣的自然环境，创作者的“自我”变得渺小，逼迫每一位演员进入一种无法在摄影棚内复制的表演状态。演员胡歌在过去十多年里，多次以志愿者身份扎根高原，跟随公益组织守护斑头雁、在青藏公路沿线捡拾垃圾。他对这片土地的理解不是通过阅读资料获得的，而是经年累月的身体记忆。

　　文艺创作理念中，无论是模仿论、表现论还是接受论，都预设了一个不言自明的前提：创作主体是人。如今，创作主体是人这件事，已经需要被重新确认。制作流程可以分工，执行工作可以协作，唯独“为什么如此”这个问题，不能成为无人回答的悬念。所谓创作主体性，首先就体现在这种判断不被架空，也不会被技术“外包”。

　　真实感源于对现实生活的深入体察

　　作品中的真实感并非凭空产生，而来自创作者对现实生活长期而具体的感知。在场的反义词不是“缺席”，而是“旁观”。

　　旁观者站在生活之外，把现实当作被观看、被消费的客体；在场者则置身生活之内，和人物一同经历、一同悲喜。创作者之所以知道某个镜头应当留下、某个方案需要舍弃，通常不是因为掌握了一套放之四海而皆准的法则，而是因为他见过、听过、触摸过，并在与现实持续相处的过程中形成了属于自己的感受与分寸。

　　有些创作经验很难被提前写入脚本、分镜甚至提示词之中，空间如何影响人物的行动，唱腔如何改变呼吸与眼神，一场意外的雨又会如何改变光线和表演，往往只有进入现场之后才能真正感知。这是一种难以被完全言说的经验性知识，藏在创作者的手、眼和身体之中。技术可以重组海量影像中的情感符号，却无法完成基于生命体验的情感投射。它生成的是“符号拼贴”，缺乏情感的真实重量与语境深度。

　　在电视剧《主角》的创作中，这种对真实的执念体现得尤为彻底。演员们扎进陕西农村体验生活，剧组跑遍28座古戏台，最终选定一座拥有近700年历史的元代“连三舞台”进行实景拍摄；大部分关键主场景遵循“修旧如旧”原则，从帆布帐篷的补丁到搪瓷缸的标语，每一处细节都散发着浓厚的时代气质。如果说《主角》体现的是实景与体验如何构建真实感，那么《问心2》展现的则是专业深度如何塑造真实感。剧集开篇的双胞胎先心病高危手术故事，改编自真实医疗纠纷案例。多场手术戏由相关专科医生现场指导，并在拍摄完成后接受专业复核。这些扎实的行业调研和医学把关，成为该剧获得观众认可的重要原因之一。当创作者真正走进病房、手术室和急诊走廊，和医护人员一起经历那些无法排练的生死时刻，作品才获得了一种无法靠资料搜集和台词打磨来替代的质地。深入现场的意义不只在于搜集可供还原的场景细节，更在于通过持续观察，逐渐理解医疗现场自身的行动逻辑：医生何时果断、何时迟疑，患者为何沉默，家属又如何在希望与恐惧之间作出选择。

　　这种现场感最终会转化为影像判断：镜头应该对准谁，在哪一个动作前停住，何时让音乐退场，又让情绪在哪里悄然积聚。这些判断并非对外部规则的机械套用，而是经验反复沉淀后形成的默会知识。它并非完全不可言说，却很难被概括成一套提示词，因为其中包含的不只是信息，还有身体感受、情境分寸，以及人在具体关系中生成的直觉。

　　当然，深入生活并不意味着艺术真实会自然生成。实景只是条件，体验只是方法；如果创作者对现实的观察没有转化为人物的行动逻辑、空间的生活痕迹和情感表达的分寸，再多投入也只能停留在制作层面。只有当对现实生活的体察被内化为具体的艺术选择，作品才会产生可以被观众感知的真实感。

　　艺术指引技术方向，技术拓展创造空间

　　电影从诞生之初便是艺术与技术共同作用的产物。AIGC同样不是站在文艺之外的闯入者，它可以承担重复、繁重的执行性工作，让创作者重新回到观察、体验、选择和修改之中，让更多创作设想拥有实现的可能。因此，今天谈“手搓”，不应将手工与机器、实景与虚拟、传统与现代划分为彼此对立的阵营。但一部作品最终呈现怎样的气质、表达怎样的情感，仍取决于创作者如何使用技术。

　　在电影《流浪地球》系列的创作中，这种“艺术在前、技术在后”的路径体现得尤为清晰。郭帆在写剧本之前，花了8个月搭建一百年的世界变化史，画了8000多张分镜头手稿。他们不是先找到炫目的技术方案再往上填故事，而是先有对这个世界如何运转的想象，再去寻找能够实现这种想象的手段。技术在这里不是装饰，而是服务于叙事的工具。一个特效镜头修改了近300版，不是因为技术不够成熟，而是因为创作者心中的标准还没有被达到。在这个案例中，技术不断拓展影像表达的边界，艺术则不断为技术寻找具体的方向。二者在回应与激发中共同推动影像向前发展。

　　观众喜欢“手搓”及其带来的特殊质感，未必来自对传统工具的迷恋。他们不一定在意一部作品究竟有多少劳动由人工完成，他们在意的是画面中的细节是否有来处：为什么选择这个空间？为什么保留这段慢唱？为什么人物在这里回头？为什么一个本可以更加光滑华丽的画面最终选择了克制？当这些问题都能在作品中找到回答，作品便不再只是无来源的视听刺激。所谓“不糊弄”，归根到底，是观众能够确认创作的另一端始终有人。

　　技术可以打开更多想象空间，但从现实生活走向艺术形式，从无数可能走向一部具体作品，仍需要有人辨认方向、作出选择，并为抵达负责。“手搓”提醒我们，在影像越来越容易生成的时代，人的生活经验、审美判断与价值责任，依然是创作永恒的基础。

　　（作者系北京航空航天大学人文社会科学学院教授、北京文联青年签约评论家）