作者：杨天东

　　25年前，《少林足球》把功夫、足球和小人物的梦想串联在一起；25年后，周星驰以《功夫女足》重返这一创意原点。这也是他继《新喜剧之王》后，时隔7年推出的导演新作。影片上映后，观众反响不一：有人批评影片人物单薄、特效粗糙、旧招重复；支持者直言影片解压，享受了一场轻盈、无需承担太多意义的身体狂欢。这场分歧表明，大众在用不同的喜剧观念观看同一部作品。《功夫女足》的意义，或许正在于它暴露了两种期待之间的裂隙。

　　没有“成长”的人物，能否构成好的喜剧。“至尊无敌杯”开赛，一群平均年龄35岁、早已错过职业黄金期的女性组成娥眉队参赛。队长双双强悍执拗，信奉“不能输”；前锋钰珑锋芒毕露，凭本能踢球；师叔公徐风加入球队，师太则在幕后坐镇。她们把功夫变成足球技术，对抗一支支拥有“异能”的队伍，并以金钟罩、奔雷腿、天外飞仙射门见招拆招。

　　影片受到最多批评的地方是人物缺少成长。双双为什么如此惧怕失败？她与钰珑的矛盾是如何积累起来的？徐风又是怎样改变了球队？在这些方面，影片都没有充分展开。虽然双双最后从“非赢不可”走向“赢得了，也输得起”，体会到踢球可以仅仅因为热爱，但这一转变来得过快。许多队员更像由外貌、性格和绝技构成的标签，而不拥有完整前史和心理层次的转化。如果按照现代叙事电影的常规尺度来衡量，这一批评确实很有道理。

　　然而，喜剧人物是否必须像剧情片人物一样完成清晰的成长弧线，仍值得追问。从早期打闹喜剧到香港动作喜剧，一直存在另一条传统：人物不靠心理深度，而以稳定、鲜明甚至过度的“喜剧性情”成立。卓别林、基顿和周星驰塑造的诸多银幕形象，都带着近乎不变的执念，与失控的环境正面相撞。喜剧人物的“扁平”有时不是创作无能，而是形式选择；他们不是等待被完善的人，而是启动喜剧机制的身体。

　　《功夫女足》延续的正是身体喜剧的流脉。双双用胸口撞树，徐风拿关刀刮腿毛，盲人队医总在阴差阳错中误伤班主；球、球门、树木、刀具和人物的四肢不断反客为主，使人陷入狼狈。人在这里暂时失去理性主体的尊严，身体和“物”却获得行动力。这种颠倒让被胜负、效率和体面规训的现代人，暂时卸下了“必须成功”的负担，在跌倒、变形和失控中释放紧张。

　　影片尤其值得肯定的地方还在于，它把女性真正放进了这类喜剧的中心。在以往许多动作喜剧中，女性要么是被保护者，要么是供观看的美丽形象；《功夫女足》却允许女性粗粝、笨拙、发怒、摔倒，也允许她们用力量改变空间。张小斐把双双演成一团紧绷的火，迪丽热巴放下精致外壳，为钰珑赋予莽撞和锋利。她们的身体成为制造动作、笑声和秩序颠覆的主体。这种转变或许比影片口头表达的“女性力量”更有说服力。

　　因此，我们不必非得让喜剧具有悲剧底色，仿佛只有“笑中带泪”才配得到艺术承认。悲喜交融是一种高级可能，却不是唯一表现形态。打闹、身体失控和对体面秩序的冒犯，同样联结着悠久的民间诙谐传统。它不依赖高深知识和特定语言趣味，常常在人形成判断之前，先让身体发出笑声。这种直接的情动能力，本身就是喜剧的价值。《功夫女足》敢于放弃沉重，让女性在绿茵场上释放情绪，应当得到肯定。

　　当然，为喜剧的独立价值辩护，不等于取消艺术判断。人物可以不成长，却不能彼此没有关系；情节可以不追求深度，却需要让笑料在重复中产生变化。影片有些段落的问题，不是缺少悲情，而是笑点与人物结合得还不够自然。演员有时在“表演一个笑料”，还没有完全做到让角色一本正经地生活在荒谬中。换句话说，《功夫女足》不必成为另一部《少林足球》，但它仍需让自身选择的纯喜剧形式更加自洽和从容。

　　短视频思维及其产业辩证法。《功夫女足》颇受诟病的地方还在于，它太像拼贴起来的短视频。影片几乎放弃了传统长篇叙事对于起承转合、因果铺垫和情感延宕的依赖。球队的集结、训练、受挫、磨合与反击被压缩成一个个独立的高强度单元：新对手亮相、奇异技能出现、娥眉队见招拆招，一个包袱完成，电影立即进入下一轮。影片虽然长达一百多分钟，观看感受却像连续滑动一组视频。观众无需保存上一场戏的情绪，只需对眼前刺激作出反应。电影的基本单位由“故事进程”变成了“注意力爆点”。

　　有意味的是，这种短视频思维与身体喜剧不是偶然相遇。电影史上的早期打闹喜剧，本来就大量以几分钟至十几分钟的短片形态存在，其功能是迅速制造视觉吸引和公共笑声。跌倒、追逐、击打、变形等身体笑料无需复杂前情，天然适合被压缩、重复和跨文化传播。从这个角度看，短视频不是简单地损害了喜剧电影，它也可能是古老打闹喜剧在数字媒介时代的一次回返。《功夫女足》把早期电影的“吸引力”、香港动作喜剧的身体传统和当代信息流的节奏结合起来，形成了一种颇具症候性的新大众影像。

　　从积极的方面来看，短视频美学强化开场能力和视觉密度，降低理解门槛，也便于影片在社交平台上进行拆分和再传播。《功夫女足》让孩子为夸张动作发笑，让成年观众辨认周星驰式的旧日手势，并迅速激活暑期电影市场，证明这种美学拥有现实的观众基础。

　　电影的短视频化也伴随着美学风险。当“能否切片”从传播标准上升为创作标准，剧本可能变成爆点清单，人物变成表情和技能素材，摄影、表演与特效都围绕几秒钟的传播奇观配置资源。安静、含混、过渡和等待被视为可能导致观众“划走”的无效时间，电影则逐渐变成可供宣发拆解的“内容仓库”。

　　因此，我们不能简单拒斥短视频，也不能彻底向短视频投降。前者容易把正在生成的大众感性斥为审美降级，后者则会放弃电影最珍贵的媒介资源——持续时间。影院的意义，在于让一个眼神可以晚些得到解释，让观众在不能随时划走的黑暗中，与人物共同经历某种变化。电影可以吸收短视频的直接和民间活力，却不应把平台算法变成唯一的形式法则。

　　总之，《功夫女足》不是一部均衡、圆熟的作品，却是一部值得鼓励和认真讨论的作品。它把周星驰一贯的身体想象推向极端，也把当下电影的短视频化推到几乎无法回避的位置。

　　（作者系中国电影艺术研究中心副编审、北京市文联青年签约评论家）