【编者按】

　　当代戏曲编剧想要荷担戏曲家业，必先深味自身传统，而这些传统，正由剧作家、表演艺术家和理论家一代一代传承保存着。翁偶虹身处现代戏曲转型之际，其编剧生涯横跨新旧，有着进步的戏剧观念。本文试图在历史语境中寻绎其创作理念与方法，为当下创作提供镜鉴。

　　作者：刘闻攀

　　“韩娥歌哭入云深，老幼悲欢不自禁。今夕琳琅闻一曲，千人忘味各沉吟。”1948年春节，清华大学举行春节团拜联欢晚会，程砚秋受邀率徒参加演出。校长梅贻琦和朱自清、冯友兰、俞平伯等学界名流到场观看，此外，还有深居简出且已失明的陈寅恪教授，“陈寅恪先生久不走动，是夕亦来参会，兴殊不浅”。原计划由程砚秋清唱《锁麟囊》“春秋亭”一段后，其弟子王吟秋登台表演。四十四岁的程砚秋刚开口清唱出第一句“春秋亭外风雨暴，何处悲声破寂寥”，即赢得满堂喝彩，掌声雷动，在一众学人的热情挽留下，程砚秋一再加唱，一时间下不了台……演出后，朱自清写下本文开头引用的这首诗，赠予程砚秋。

　　没有提及该剧于上海首演时获得的巨大成功，而是介绍这段文士群体观剧的故实，是因其更能佐证：京剧在经由胡适、陈独秀、钱玄同、傅斯年等人的激烈否定，鲁迅等人的选择性批判，以及部分学人的抵制之后，仍然在知识群体中具有深厚的根基。更重要的是，《锁麟囊》这样一部当时的“新创剧目”，能受到学者尤其是一众思想家、文学家的认可，以及普通观众的欢迎，除了说明它具有较强的思想说服力和艺术感染力，也证明了京剧艺术生生不息、代有其人的旺盛生命力，更给人一种信心：作为旧艺术形式的戏曲，仍然有创造新的时代经典的可能性。

　　笔者曾多次观看《锁麟囊》，每次演出，现场座无虚席，老少咸集。结束时，观众鼓掌欢呼，经久不息。历经八十多年，这部曾经“爆火”“出圈”的作品仍然广受欢迎，其原因值得深究。

　　这部剧的编剧翁偶虹，曾被人赞扬是当代关汉卿，一生创作作品百余部，不仅原创作品《锁麟囊》成为不朽经典，整理改编作品《将相和》《周仁献嫂》《大闹天宫》获得一时之誉，他参与创作的现代戏的经典之作《红灯记》，还在某种程度上推动了京剧的现代转型。结合新的时代条件总结梳理其编剧艺术经验，对于我们认识并推动解决当前戏曲乃至戏剧编剧方面存在的问题大有裨益。

　　重新认识“剧本剧本，一剧之本”概念

　　“剧本剧本，一剧之本”是当前戏剧创作领域的标志性格言，但考察其出处，发现其并非来自文学史或戏剧戏曲史论著，也并非由某位戏曲家提出。据学者目前的考证，这句话最早由出身电影、话剧领域的黄佐临提出。1962年，全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会在广州召开，黄佐临在会上以《漫谈“戏剧观”》为题发言。他谈到：“戏剧观问题应用到编剧上该是怎样的呢？剧本、剧本，一剧之本。如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难以写意的戏剧观去演出，否则就不免要发生编导纠纷。”江青曾在多个场合提出这个说法，并用来批评阿甲边排练边改剧本的做法。这一说法渐渐广为人知，成为戏曲领域的重要“口诀”和“行话”。此概念强调了剧本对于戏曲创作的筑基性作用，扭转了某一时期重二、三度创作，轻一度创作的现象，在实践中越发显现出重要性和合理性。

　　但在当前情势下，此概念是否也有些许局限性，仍然需要我们深化理解和认识呢？

　　“剧本根本主义”将剧本抬高到至尊地位，在某种程度上割裂了剧本和表导演的关系，削弱了表导演的重要性和创造力。事实上，剧本的完成并不意味着一部剧从此就能“本立而道生”，获得成功。即便是剧本“上薄《风》《骚》，下夺屈、宋”的《牡丹亭》，也是经由了声腔的更易和剧本的较大幅度修改之后才真正获得盛誉和盛行。往极端了说，没有剧本也可以出好作品，毕竟，在漫长的戏曲发展历史中，成熟的剧本在关汉卿的时代才出现。正如戏曲史家陈多所说：“这句名言根本不符合京剧以及戏曲发展中的操作史实，不是科学的论说，而是臆说。”

　　如今，“高铁编剧”现象突出，某些剧作家写完剧本较少参与后续工作，甚至还有点“不妨拗折天下人嗓子”的态度；剧本创作和表导演已不像之前那样浑然一体，部分涉猎十多个剧种的剧作家也未必能达到齐如山所期待的“编剧时要想到演者之情形”的状态，曾经“自踏新词教歌舞”“度曲为戏”的编剧情形已经少有；另外，当前虽然提倡剧本论证，但受限于各方面因素，往往局限于主题、题材、剧种匹配度、资金投入等方面，缺少对表演、观众接受、产出效率等方面的深入考量。

　　某学者曾在评价张庚、郭汉城的学术成就时指出其“立体性”特点，这其实也应该成为戏曲编剧的创作方式。梅兰芳说：“写剧本的常说剧本重要，可是没有好演员，就不容易把剧本的精彩发挥出来。”阿甲说：“剧本处于平面阶段，不容易谈出要领，立起来，才能看出路数。”

　　翁偶虹的创作方式就是“立体化”的。他曾说：“编剧者只是写成剧本的文字，还不能说是一个成熟的作品。”“从我编写《鸳鸯泪》时开始，我就形成了一种习惯，每编一剧，只要深入了素材或有关剧本，脑子里就像出现了一个小舞台，想到了什么情节，就仿佛看到了那个小舞台上许多剧中人在那里活动。”“在写作台词和唱词的同时，又涌现了这些人物在那小舞台上的位置调度与做、表、舞蹈，随之而来的就是锣鼓节奏，顺笔而流。”翁偶虹在编创《红灯记》的剧本时，有意写出一个“不是剧本”的剧本，目的在于与导演阿甲等人磨合，便于二、三度的创作。

　　20世纪末，吴冠中曾抛出“笔墨等于零”的言论，引发争议。其实他只是想要强调，不能脱离具体画面来孤立看待笔墨。这样的道理，也适用于戏曲创作。或许我们需要的，就是以翁偶虹提供的启迪校正对“一剧之本”的认识，即以一种综合的、立体的、相互联系的视角看待、开展剧本创作，从单一的“一剧之本”思维扩展到综合立体的融合思维，让剧本创作深度融入剧目创作的过程，请编剧更多参与二、三度创作。近年来，相关部门和艺术机构推动剧目创作版税制改革，已经在这方面取得成效。

　　勇于回答国家、时代、人民的命题与问题

　　近几年，经常有文章提出，要从“要我创作”向“我要创作”转变，似乎两者总是存在对立和冲突。其实，对于优秀的剧作家来说，两者并非二元对立的关系，即便命题并非为自己所熟悉，也总有能力调和矛盾，“戴着镣铐”也能舞出精彩。翁偶虹说：“而我生平写作，亦最喜欢有人出命题作文，在制约中反能创出新境。”他还提到：“别人出题，固然有很大制约性，然而在制约性的藩篱，获涉笔成趣之乐。”翁偶虹晚年总结一生编剧得失，写出《翁偶虹的编剧生涯》一书。据其自述，很多戏都不是自己主动创作，而是政府、院团或艺术家的“命题创作”，其代表作《锁麟囊》《红灯记》均属此类。梳理音乐史、美术史，也可以看到“命题”创作所造就的高峰之作大量存在，即便是文学，只需翻开一本《古文观止》，看看目录，就能获得一点证明。

　　　其实，任何创作都有“我要写”的一面和“要我写”的一面，在开展创作时，要接受艺术本身具有的艺术规律的“命题”，要接受社会主流价值、舆论和市场喜好等“命题”。创作出好作品的关键在于，作者能够切身切己地理解主题，在深刻把握创作规律、熟练掌握创作技巧的基础上，有效组织调用自己的知识储备、人生经验，并将自己的价值观念如水化盐一样融入。《锁麟囊》就是这方面的好例子，程砚秋希望他为自己编一出喜剧，给出仅有几行字的素材，翁调动自己的人生储备，很快创作完成剧本。

　　《锁麟囊》看似是一部古装戏，但没有超然于时代之外，也巧妙回应了彼时时代的问题，很像一部社会问题剧。鲁迅于1922年在《呐喊·自序》中说：“有谁从小康人家而坠入困顿的么？我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”老舍在《茶馆》中感叹：“当人是兽时，钱便是他的胆子。”朱自清在《憎》中描写一位底层劳动者惨死街头，路人麻木无情、漠不关心的情景，他将彼时人之关系概括为路人之间的“漠视”、富人轻贱底层的“蔑视”和争利者的“敌视”。《锁麟囊》中家仆所言的“她避她的雨，咱避咱的雨，天晴之后，各自散去”，其实是民国社会的普遍心理——“国家将亡，必有妖孽”“人心亡则世俗坏，世俗坏，则王运中易”。了解了剧作的历史背景和古代士人对世道与人心关系的认识之后，就更能看出翁偶虹创作此剧用以挽救世道人心的苦心和该剧广受欢迎的原因。

　　剧中，翁偶虹以较多笔墨表现了大雨和洪灾。1939年，程砚秋在山东演出期间遭遇大洪水，目睹灾民流离失所。因为这一经历，他更加强化了剧中关于洪灾的表现。此前的1938年，国民政府制造“花园口决堤”事件，千万人受灾，80万百姓遇难。《锁麟囊》于1940年上演，就极易让观众产生共情，也容易引发观众对扶危济困、互帮互助美德的肯定和热切呼唤。综上可见，翁偶虹即使在创作古装戏时，也融入了对时代问题的深入思考，并以展现美和崇高的书写，而非前述学者揭露、批判式的方式，努力回应着时代关切。

　　创造雅俗共赏的新语言

　　20世纪哲学史上出现过一次语言哲学转向，该理论强调语言是哲学的本质性问题，不是工具，而是建构认识、表达意义的先天性、基础性架构。这一理论深深影响了文化艺术领域，也提醒戏曲编剧应站在更高的维度认识戏曲的语言问题。汪曾祺曾说：“写小说就是写语言”（他未必受语言哲学影响，未考证），这句话赢得众多学者和文学家认可。汪曾祺是京剧《沙家浜》的编剧，认为京剧与杂剧、传奇所达到的文学高度相距甚远，他曾说：“板腔体的剧本都是浅显的。”“板腔体剧种打本子的人没有多少文化，他们肚子里也没有那么多辞藻。”他的话虽然片面，但也指出了京剧的薄弱之处。的确，清代京剧由文人编剧的比较少，剧本大量使用俚语、俗语、顺口溜，还有一些打油诗，有些剧本读起来的确通俗有余而文采不足，见不到杂剧里“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”，传奇里“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”那样文辞兼美、雅俗共赏的好句子。

　　汪曾祺说：“我搞京剧，有一个想法，很想提高一下京剧的文学水平，提高其可读性，想把京剧变成一种现代艺术，可以和现代文学作品放在一起。”这其实也应该成为当代有志戏曲编剧的追求。汪曾祺认为翁偶虹是一流编剧，“凭他为程派代表作《锁麟囊》编剧，就可以不朽了。”

　　《锁麟囊》的语言和很多京剧作品有不一样的地方，正如“春秋亭外风雨暴，何处悲声破寂寥。隔帘只见一花轿，想必是新婚渡鹊桥。吉日良辰当欢笑，为什么鲛珠化泪抛？此时却又明白了，世上何尝尽富豪”“一霎时把七情俱已昧尽，参透了酸辛处泪湿衣襟……想当年我也曾撒娇使性，到今朝哪怕我不信前尘。这也是老天爷一番教训，他教我，收余恨、免娇嗔、且自新、改性情，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因”。文句均明白如话，但又妥帖运用起兴、比喻、排比、借代、对仗、反问、用典等修辞手段，且打破二二三、三三四的板腔体体制，使得句子含蓄典雅、抑扬错落、摇曳生姿，诗意地表现了一位富家少女遭遇世变后的精神成长历程。

　　京剧《锁麟囊》选段。

　　“欲作乐府（戏曲），必正言语。”以张庚为代表的戏曲研究者认为，好的戏曲语言要做到“语求肖似”“言须本色”“声务铿锵”。这三个标准看似基础，实际很难，昆剧在花雅之争中渐趋衰落，与其绮丽过甚、堆砌辞藻、用典密集，渐渐脱离群众有关系，与文学史上骈俪文、台阁体由盛而衰的命运有相似之处。

　　翁偶虹说：“最难处不是唱念技巧，而是对市井语言的把握和运用，幸亏我早年经常出入茶馆、酒楼，江湖各色人物见过不少，所以下笔才有准儿。”这个“准儿”，就是本色。同时，因为其早年对诗词曲赋着力甚勤，所以他又能“以诗词赋曲的功夫而施于剧词”，使得剧词雅驯。《牡丹亭》的剧词有化用唐诗的特点，引用了128位诗人的275首作品，可以说，是整个唐代诗词文化乃至整部明前的诗歌文化，支撑着《牡丹亭》浪漫浓厚诗意的呈现。可见，好的语言离不开古典文艺传统的滋养。

　　马克思主义文艺理论家伊格尔顿认为，“文学改变和强化普通语言，系统地偏离日常语言。”我们创造戏曲语言也要在“日常”和“非日常”之间找到平衡，换言之，就是要做到雅俗共赏，如何做到？前辈剧作家作出了示范：既要从传统中探求，也要在新的生活中找寻，这样才能于浅出中见才情，于通俗中见雅致。

　　以“六经注我”的精神广泛吸纳各类艺术优长

　　翁偶虹一直被认为是一个旧文人式的剧作家，在特殊时期还被贴上“封建文人”标签，但他并非守旧之士，客观上来看他有着进步的戏剧观念。他非常重视健康的观演关系，认为一部剧的形成，是由编剧、演员和观众三方面的艺术力量共同造就。但他也不认为一味迎合观众是对的，而是认为应以“以我为主”的方式引导观众，“盖艺术之欣赏，观众原无固定之目标，其目标乃演员造成以贻观众者。演员造风气，而使风气趋之，立不败之地而取胜”。这种观念在当时是极为难能可贵的，放在今天也不过时，让我们认识到“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气”的极端重要性。

　　翁偶虹还善于吸收其他思想理论和艺术之优长。比如，他在修改《群英会·借东风·烧战船》时，运用《矛盾论》思想结构故事，“在强烈的外部矛盾中又穿插更强烈的内部矛盾”；在创作《锁麟囊》时，力避其陷入“因果报应”和“宿命论”窠臼；在创作《比翼舌》时，将其作为“社会问题剧”来写，这又显然是受了易卜生的影响。当他接受《红灯记》的编写任务时，大量搜集同名题材作品，“先后找到电影剧本《革命自有后来人》、歌剧剧本《铁骨红梅》、话剧剧本《红灯志》”，他认为“这些剧作里的人物刻画、艺术安排，各有特点，可以吸取融化的营养非常丰富”“假若不广采博览，只是凭一树开花，那花也不会灿然有致的”。

　　此外，对于当时的时髦技术，他也保持开放的心态。比如当时流行的“彩头戏”（指使用灯彩、火彩、机关转台、电光特效布景的戏剧），有批评者认为：“伶人艺术，一代不如一代，观众程度一年不如一年，于是聪明院主，以像真布景来弥补演员艺术之不足，机关歌舞以迎合低级知识之趣味。”但翁偶虹通过对彩头戏历史的梳理和对戏曲发展趋势的判断，肯定了彩头戏的进步意义，但同时也坚守艺术的本质特征，有限制使用“彩砌”，不破坏戏剧的结构和完整性。

　　翁偶虹不仅能广采众长，广泛吸取意见，也能做到在与时俱进的同时，坚守艺术规律和职业操守。中华人民共和国成立后，面对新的时代，他认为自己“面前摆着的是一个个新的课题，等待我像小学生般地从头学起，从头习作”。在不断学习的过程中，他的艺术生命焕发出新的光彩。面对某人对《红灯记》中“痛说革命家史”“赴宴斗鸠山”“刑场斗争”几场戏的质疑，翁偶虹坚持自己的艺术判断，最终使得剧作取得了良好的反响。这些艺术判断，正在于他对京剧艺术规律的熟悉和对其他艺术门类经验的广泛借鉴。他说：“殊不知一个敢于编写京剧的人，他必然会而且必须会看过许多优秀的传统节目，那些突出的艺术手法，怎能不‘储款以待’，以备不时之需？”

　　在这个百花齐放的时代，要使戏曲“旧枝”开出“新葩”，途径之一就是保持开放心态，广泛汲取其他艺术优长。

　　必先利其器，方能善其事

　　戏曲具有悠久历史和独特魅力，承载中华文明基因，蕴涵中华民族深厚情感，兼具历史、审美、教化、民俗多重意义。想要深刻把握其审美特征和创作规律，创作出优秀剧作，并非易事。剧作者必须具有深厚的历史文化艺术学养和多方面的艺术训练实践。翁偶虹自述自幼“酷爱古典文学，尤喜骈文。课余之暇，先从《六朝文絜》《昭明文选》读起，次第背诵唐宋四六、清代八家……直到蒲松龄的《聊斋志异自序》都能背得滚瓜烂熟。一边诵读，一边习作，寿序、墓志、游记、笺启以及演连珠，无不试作……进而学写律赋、古赋……”此外，他个人自幼学习架子花脸戏，也组织剧团，有着丰富的实践经验。

　　少年时，翁偶虹在几家报刊连载长篇小说。其散文写作也有一定成就，含蓄隽永，语淡情深。此处摘取其《消夏四胜》一段：“什刹海之所以能消夏，主要的是有夹堤而葺的茶棚。茶棚在靠北的一段堤上，东西相列。东边靠着左海，海塘广莳荷花，香远益清，茶资高些。右海无荷，芦苇丛生，输却一香，茶资低些。茶棚都是广袤地伸入海塘，上搪木板，如坐水上。清风拂水，凉气袭人；夹有荷香，沁人心脾。人可以从午后一二时起，泡壶好茶，娓娓清谈，目送日落。漫漫长昼，亦可随时散步游赏。更有清趣，点缀其间。”寥寥数笔，绘就一幅意境闲远、活色生香的什刹海荷塘茶棚消夏图。

　　除此之外，翁偶虹还能以生活为师，读他的文章，常常惊叹于他对生活观察之细致，描摹之生动，体悟之深刻。仅举一例，他曾详细记录了北京的货声（即叫卖声），多达368种，不仅分月列出，且作详细说明。文学、戏剧史上，很少有作家会做这样的工作，正是“汝果欲学诗，工夫在诗外”。可以说，广泛的艺术实践练就的各种才能，以及深入观察生活积累的宝贵素材，为他的剧本创作筑牢了深厚根基。

　　本文开头，介绍了中华人民共和国成立前“新创剧目”《锁麟囊》受欢迎的情况。然而，这不是戏曲史上的常态。就像如今，新创戏曲作品时常受到批评，甚至刚诞生不久就成了“广陵散”。我们的经典戏曲理论，也时遭质疑。古老戏曲的传承发展，剧作家一直发挥着重要作用，当代戏曲编剧想要荷担戏曲家业，首先就需要对自己的传统有深刻认识、精细拣择和准确把握，而这些传统，由表演艺术家、理论家和剧作家一代一代传承保存着。

　　有感于此，本文对现代戏曲转型之际的剧作家翁偶虹的编剧特点及其当代价值略作梳理。还不充分，权作引玉之砖。同时，正如翁偶虹自己所言，他的剧本创作也有不少缺憾。其实，从翁偶虹向上追溯，我们还可以看到关汉卿、王实甫、汤显祖、李玉、洪昇、齐如山等剧作家如同群星闪耀于戏曲历史长河。他们就像大钟，“善待问者如撞钟，叩之以小者则小鸣，叩之以大者则大鸣”，但愿我们编剧能以撞钟般的态度去学习和领悟，这样，古今杰出剧作家之半生心血，亦因是而不湮没无闻。（刘闻攀）