作者：张经武 宋文凯

　　“如果你跌出现实，就会掉进这里”。从网络论坛的匿名照片、爆火的概念短片，到现在的院线影片，“后室”概念的不断发酵，不仅使“迷因文化”成功出圈，更展现出它强大的IP魅力。高概念科幻惊悚电影《后室》沿袭了短片《Backrooms》的阈限空间架构，在现实与异化的空间对照里，呈现出独树一帜的诡谲之美，讲述了一个被情感困扰的家具店老板克拉克和心理医生玛丽一起进入“后室”，展开绝境逃亡及心理斗争的故事。影片在无限循环中给“后室”赋予了一定隐喻，把空间异化与个体精神困境联系起来，展开对自我和他者、现实和虚无的哲思叩问，这使它具有了更加丰富的文本纵深感。虽然影片搭建起了颇有野心的叙事架构，视听呈现也极具诡魅迷人魅力，但是其人物塑造趋于概念化，画面信息冗余重复，叙事主线存在明显的破碎感等，诸多问题共同导致了“形式大于内容”的观影体验，使影片陷入“空有回廊之无尽，但欠回响之绵长”的叙事困境。

《后室》海报

　　极致但悬浮的概念化叙事

　　“一切的恐惧，都是由未知引起的。”这是人类面对不可知时的本能，也是《后室》的叙事基础。从互联网都市传说的亚文化迷因，到一个逻辑自洽、体系完备的异世界架构，影片有着极大的野心。但导演的真正意图并不是仅仅用迷因视觉语法来装饰门面，而是要把这些亚文化元素收束成一个能够主宰全片的世界观体系。

　　与《侏罗纪公园》那句经典的“主题公园的恐龙失控了”类似，《后室》也有一句“高概念”的钩子，即“家具店老板意外坠入无限循环的异次元迷宫”。这种“一句话梗概”就如同好莱坞商业价值的黄金法则，确保影片具有较强的吸引力。但是《后室》并没有停留在这个简明前提上，而是把“高概念”的入口直接引向了一次“概念化叙事”实验。阈限空间、怪核美学、认知熵增等抽象的互联网亚文化概念，不再是影片中充当氛围的装饰品，而是真实地编织进了“后室”的肌理当中。当角色走进这个领域的时候，就如同踏进了由纯粹概念所织造出来的牢笼，空间结构、场景布置、压抑的气氛、扭曲的物理规则等等，一切都被笼罩在一套严密的体系当中。伴随着角色认知的逐渐崩塌，其内心所受的创伤记忆会具化成一个实体怪物。就叙事建构来说，这无疑是对概念化语境的一次大胆尝试。

　　然而，概念过于丰满，人物必然骨感。这些看上去新奇的设定，在叙事过程中并没有很好地服务于角色的行为动机，反而存在着明显“概念绑架人物”的倾向，人物不再是故事的驱动力，而成了检验世界观规则的“小白鼠”。影片为了直观表现“后室”的规则，不断地把角色逼入被动触发相应机制的境地。比如克拉克带着店员探险的时候遭遇未知实体，完全依赖空间机制的随机触发。此外，女主玛丽原本可以成为影片强叙事的突破口，她进入“后室”既是为了寻找克拉克，又暗含着治愈童年创伤的内在驱动力。但是，玛丽仅仅成为了安抚克拉克情绪的工具，自我救赎的深层动力被完全忽略了。纵观全片，人物的行为逻辑始终处在被动附庸的状态中，玛丽被巨人怪物追杀，只是空间规则下的一种必然程序，与其说是角色自我意识的驱动，不如说是按部就班地执行“后室”迷宫的系统指令。

　　从根本上讲，这种由“高概念”出发，最终陷入“概念化”叙事的创作路子，就是偏离了故事表达的人文准则。当世界观逻辑取代人物弧光，当系统机制取代情感冲突，角色就成了概念的附庸，影片应有的情绪感染力也就随之在冰冷的概念迷宫里消失殆尽。这不仅是叙事失衡，也是把“设定先行”当成“叙事深度”的典型症状。

　　诡谲却单薄的阈限式美学

　　“阈限”是人类学的术语，最初是指一种有间隔、模棱两可的状态或过程，在影片里特指那些熟悉又陌生的过渡地带。从影像史传统来看，阈限美学虽然历史悠久，但并没有成为叙事的主流，而只是被当成一种实验性手法。从《2001太空漫游》中鲍曼经历的“抽象时空流”，到《星际穿越》中的五维空间书房，再到《生态箱》中无限复制的绿色别墅，这些科幻影片都曾呈现出独特的阈限式美学。影片《后室》的出圈，很大程度上缘于对这一美学风格的继承。

　　影片以日常生活的错位感作为阈限美学基础。视觉层面的错位，是影片的一个亮点。影片的走廊、空房间、家具、广告牌等都是生活中常见的物体。但和现实世界不一样的是，这些物件不仅没有了烟火气，还出现了一定程度的变形，成为间隙过渡的异象之物。字体翻转的指示牌、没有尽头的走廊、深陷地面的沙发、面部扭曲的复制人等，这些在视觉感官上造成的恐怖感让人不寒而栗。同时，听觉维度的错位也独具匠心。低频的广播嗡鸣不合时宜地与人形广告牌一起出现在走廊里，增添了一些神秘色彩。脚步声、开关门声这些日常生活的声响被不断放大，带来了一种置身其中却又超然其外的抽离感。此外，影片里出现的异步研究所，在某种程度上也模糊了现实与真实之间的界限，给人以逻辑自洽的科幻设定。这些视听元素交织出一种熟悉而又陌生、有序而又无序的视觉氛围，给人留下无尽的想象空间。

　　然而，起步于诡谲，也止步于诡谲。影片一开场就用泛黄的墙壁、空荡荡的房间、随意摆放的家具、杂乱的噪音，营造出一种诡异的视觉氛围。但是随着时间线的推进，同样的符号元素被不断重复使用，剧情的发展也没有依靠有效的事件来推动。玛丽和克拉克进入“后室”的镜头画面如出一辙，人物只是经过了“空间”，而没有解决问题。同时，克拉克反复穿行于现实和虚幻之间，反而消解了“独处其间”所具有的偶然性和压迫感。这种刻意迎合“无限循环”的剧情设计，不但削弱了阈限空间的表意层次，还把观众的心理期待由惊奇变成“意料之中”。目的性过于强烈的美学策略，使观众很难形成对“后室”的立体认识，消解了阈限空间的无可逃遁之感，把其降格成了具有迷宫意味的“主题乐园”。当氛围营造和人物刻画找不到合适的支点时，再精美的美学设计也只能停留在感官层面。

　　真切而残缺的创伤式书写

　　不同于那些把空间简化成叙事背景的科幻片，《后室》表现出了难得的诚意。影片打通了“后室”空间和人物心理之间的界限，用“空间恐怖”来具体表现“心理恐惧”，将“后室”与角色心理紧紧地绑定在一起。人物进入其中去探寻的过程，实质上就是心理创伤外化的显现过程。

　　影片的男女主角，家具店老板克拉克和心理医生玛丽，体现出的是两种不一样的心理创伤。生意萧条、婚姻破裂的克拉克受到感情上的困扰，在接受心理咨询的时候，并没有把原因归咎于自己身上，而是对妻子充满怨言。带着这种不愿意自我反省的偏执心理，克拉克去“后室”寻找归属感并获得暂时的满足。但是随着对妻子怨恨的加深，他内心深处的愤怒被具象化成一个有形的“巨人怪物”呈现在世人面前，最终酿成悲剧。反观作为“心灵摆渡人”的玛丽，在试图带着治愈克拉克的执念进入“后室”时，也陷入了童年的阴影。贴满废纸张的窗户、母亲狰狞的面孔、那块嵌着手印的水泥碎片，都是玛丽童年创伤的记忆。他们的经历揭示了一个真相：“困住我们的不是后室，而是自己内心的牢笼。”

　　然而，创伤可感，治愈缺席。具象可感的创伤书写，并没有得到合适的回应，造成这个看似充满希望的结局设定在故事表达中显得乏力，割裂了形式与内容之间的有机联系，也削弱了“后室”世界的隐喻魅力。克拉企图用躲进“后室”来疏解内心创伤，最终非但没有被治愈，反而被实体怪物吞噬。物理空间的逃离，并不意味着精神世界就得到解脱。玛丽虽然从“后室”逃了出去，但是童年的创伤还在，她也因此成了异步研究所的观察对象。这样的叙事设定，一定程度上简化了对“后室”哲思的探究，从而沦为表层化的奇观展示。更重要的是，影片为加强角色内心世界同“后室”的联系，将创伤书写中“因果逻辑”的线索置之不理，留下了很多碎片化的情节。比如，玛丽的原生家庭创伤只用几个童年回忆片段一笔带过，克拉克的情感困境也只是在与心理医生进行“角色扮演”时被简单展现出来，缺乏完整的成长轨迹。

　　客观地说，《后室》的成功不止于影片本身的艺术成色，更得益于网络“迷因文化”背后大众对“后室”概念的集体想象。从无限重复的身体之困，到无法回避的内心之伤，影片将主题从科幻惊悚叙事深化为找寻自我的精神隐喻。然而影片试图兼顾实验性和商业性的创作策略并不理想。一方面，想打造出“后室”的高概念；另一方面，又想用好莱坞经典套路来吸引观众。这种以“阈限空间”取代叙事情节的结构方式，在氛围营造与迷宫循环里变成了一场空洞的感官游戏。当然，值得肯定的是，《后室》的热映给“后室”IP宇宙的影视化改编打了一剂强心针。虽然影片存在着明显的不足，但相信在这样宏大的概念体系中，“后室”这个入口一旦打开，一定会出现更多未知而神秘的故事。

　　（作者张经武系福建师范大学传播学院教授、博士生导师，宋文凯系福建师范大学传播学院2025级艺术学专业博士研究生）