作者：胡　泳

“我提着灯笼走出去，寻找我自己。”这是美国诗人艾米莉·狄金森的一句话，但用来形容薇薇安·迈尔也同样贴切。除了被意外发现的照片，她留下来的其他个人痕迹少而又少。

这位终生未被公众知晓的“隐秘创作者”，其才华直至2007年才偶然面世，却终与黛安·阿勃斯、罗伯特·弗兰克等纪实大师齐名。如今，随着她大约90%的摄影档案被重新整理和修复完毕，迈尔的作品已成为街头摄影艺术复兴浪潮中的重要组成部分。至于她个人，即便是在正在上海举行的大型个展《未见之作》中，依然隐身于阴影。

如果我们试图解开迈尔的身份之谜，或者理解她那些深藏内心的执念与关注，唯一能够依靠的线索就是她留下的照片本身，特别是她的自拍照。“我虽然能容纳在照片的画框里，但我真的属于这个世界吗？”迈尔的自拍照似乎在这样发问。

在街角遇见自己

策展人莫兰评论道：“对于迈尔来说，这些自拍照是一座游乐场。”自拍照是贯穿迈尔摄影实践始终的一条隐秘脉络。她在这一领域展现出了非凡的创造力，数量高达数千张。

莫兰甚至认为，迈尔最伟大的成就其实并不在社会纪实作品中，而是在她的自拍照里：“她的摄影是一种对抗——对抗那个试图抹去一切不符合‘美国梦’标准事物的社会。她的镜头关注边缘地带，关注那些被遗忘的‘黑洞’。但对我而言，她的自拍照才是整个档案中最迷人、最复杂、也最丰富的部分。”

原因在于，这些自拍照并非传统意义上的自我表露。与艺术家的自画像（比如伦勃朗或者弗里达）不同，它们很少直接表达情绪，也不是现代自拍文化中那种寻求认同或展示个性的影像。相反，迈尔似乎把自拍照当作一种视觉实验，更像是摄影师在试图理解她的“对象”本身。

她的作品的主要持有者约翰·马卢夫强调其自拍照所具有的“自白性”。他认为，自拍照是一种具有悠久传统的表达方式，它“既告诉我们摄影者如何看待自己，也揭示了他们如何看待周围世界”。然而迈尔的自拍并不是自恋式的，可以相信，她不希望世人真正看见她的本来面目。

她是否在通过摄影探究自己的真实身份，或者说，试图抵达真正的自己，这也无法确定。考虑到她去世时，大部分胶卷仍未冲洗，底片也未印制，可以合理地推断，她始终未能找到自己可能一直在追寻的答案。然而，像马卢夫那样，把照片冲印出来，或者像莫兰那样，展示给全世界看，都不是她真正想做的事情。对她而言，可能拍摄本身就已经构成了艺术上的满足。

在照片中，她是一位奇特的女性，看起来像一个古怪的路人，穿着长外套，戴着具有鲜明“法式风格”的帽子。许多自拍照中的形象都不同于传统女性肖像的柔美或魅惑。她的表情克制、严肃，服饰朴素，没有刻意强调性别特征。她既不像在表演女性身份，也不像在拒绝它，而是呈现出一种游离于社会期待之外的状态。因此，她的面孔经常显得中性，甚至带有某种孩子般的观察者气质。

她仿佛成了自己不情愿的模特。这种漫不经心反而产生了一种强大的吸引力。迈尔的许多照片都透露出一种局外人意识。这与她作为保姆、移民后代、独居者以及非职业艺术家的身份形成了某种呼应。当她将镜头转向街头时，她关注的往往也是社会边缘的人物：流浪者、工人、老人、移民、贫困者，以及那些被主流社会忽视的身影。我们不禁会想：她是否也像弗兰克一样，是通过这些被拍摄者来建构和理解自己？

迈尔的创作在街头摄影与自拍摄影之间游移。对于她而言，这两种类型似乎没有截然不同，而是同一种心理冲动的两种表现形式。她的接触印样里常常出现这样的顺序：先拍街上的儿童，然后来一张自拍；再拍一个流浪汉，再拍商店橱窗，再拍自己的影子。这些题材之间没有明显界限，清晰地展示了两种形式如何迅速、频繁地交替出现。摄影师玛莎·罗斯勒曾表达过类似的愿望：她希望在某个拐角处“遇见自己”。

这实际上意味着以旁观者的身份重新看见自己，仿佛在街头偶然撞见一个陌生人，然后突然意识到：那个人竟然是自己。这里既包含一种疏离感，也包含一种探索欲——符合弗兰克所说的：“我总是在向外看，试图向内看。”

这就打破了摄影的一种二元结构，即所谓“镜子/窗户”框架：镜子是自我导向的，而窗户是世界导向的。迈尔的意义在于她并不在两者之间选择，而是在两者之间不断切换。

我与这个世界的距离

我最喜欢的一张迈尔的自拍照，收录在《我与这个世界的距离》一书的最后。这张照片几乎集中了她最具代表性的视觉元素：画面中有两个主体，一个是背对观众的工人，另一个则是通过镜面反射出现的迈尔自己。工人正搬运一块大镜子，而迈尔的身影恰好出现在镜面中央，直视镜头。由于镜子被倾斜地举起，整个画面呈现出一种微妙的不稳定感，仿佛世界轻轻倾斜了一下。这种倾斜不仅是一种形式上的趣味，也使观众意识到自己正在观看一个经过精心构造的视觉事件。

我觉得这正是一个典型的在拐角“偶遇自我”的时刻。更为特别的是，这张照片还记录了迈尔罕见的微笑。由于这幅作品很可能需要那位工人的配合才能完成，因此它不仅是一张成功的照片，也可能是一场成功合作的结果。摄影师需要在极短时间内安排构图、确定镜面角度、完成对焦，并最终让自己的形象准确地出现在画面中央。那个难得的笑容，或许正是对这一创造性时刻的庆祝——一种来自摄影本身的喜悦。她不是在向观众微笑，而是在为一个构思最终得以实现而感到满足。

然而，一切不过都是推测，这些推测同时也提醒一个事实：我们对迈尔的了解始终极为有限。由于她生前从未主动发表作品，也没有留下系统的文字说明，迈尔的照片缺乏通常帮助观众理解艺术家的各种“线索”——报道、访谈、创作手记或展览叙事。因此，我们今天面对这些自拍照时，总会在两种冲动之间摇摆：一方面希望通过这些影像认识她，另一方面又不得不承认，照片最终展示的或许并不是她的心理世界，而只是她曾经存在过、观察过、拍摄过的痕迹。

我与自己的距离

迈尔充满艺术感的自拍照——从几何镜像到捉迷藏般的剪影——映照出她不断演变的形象：那个一度怀揣职业摄影梦想的年轻纽约客；那个充满冒险精神、自立自强的环球旅行者；那个在芝加哥郊区过着安稳生活的保姆，常带着她照看的孩子们在城里展开摄影之旅；以及那个被迫辗转他乡的劳动者，在荒凉与衰败的场景前独自摆出姿势。

这些自拍照不仅有关迈尔，也映照出一种更普遍的人类处境：我们永远无法完全认识自己。她那些反复出现在橱窗、镜面和阴影中的个人像，似乎正是为了提醒我们：人与自身之间始终存在着一道无法彻底跨越的距离。

这也是迈尔作品最耐人寻味之处——它并不提供一个清晰、完整的自我，而是让我们意识到，神秘并非理解失败后的残余，而可能正是人类主体性的组成部分。我们总有一部分对自己而言仍是陌生的，而迈尔恰恰选择让这部分陌生性保留下来。

就我而言，总是可以去挖掘迈尔更多的信息，但情愿完全凭她镜头下的作品来定义其一生。我们能看见一位艺术家不为展示而创作的艺术品是多么幸运啊。（胡　泳）