◎王加

　　展览：百年芳心从瓦尔德米勒到克里姆特

　　——奥地利美景宫花绘真迹展

　　展期：6月13日—9月19日

　　地点：中华世纪坛

　　今年是中国与奥地利建交55周年，自去年开始，双方的艺术机构就已经在积极筹备交流活动了。去年12月，故宫博物院携带76件宫廷玉器、瓷器、漆器、珐琅、钟表等珍品前往奥地利维也纳艺术史博物馆，在这座汇集哈布斯堡王朝历代家族收藏的艺术殿堂内举办了“美美与共——紫禁城生活藏美”特展，反响热烈。今年6月13日，另一座奥地利著名的艺术机构美景宫来京，在中华世纪坛举办“百年芳心从瓦尔德米勒到克里姆特——奥地利美景宫花绘真迹展”（以下统称“百年芳心展”）。展览集结了美景宫收藏的35位历代艺术家的60件花卉主题作品，在盛夏为京城艺术爱好者带来了一场百花齐放的视觉盛宴。

　　美景宫花绘三百年

　　对于任何前往奥地利维也纳旅游的朋友而言，有两大必到旅游景点：美泉宫和美景宫。美泉宫是史称“奥地利国母”的玛丽亚·特蕾莎女大公下令扩建、茜茜公主嫁入皇室后曾居住的夏宫，看的是皇室生活及氛围；而美景宫则是由欧根亲王于18世纪初期修建，如今已从宫殿转型为博物馆，成为奥地利国宝级画家克里姆特的“主场”。

　　美景宫坐拥横跨19世纪的三代奥地利绘画巨匠费迪南德·瓦尔德米勒、汉斯·马卡特和古斯塔夫·克里姆特作品馆藏。不知是否是偶然，在2024年中匈建交75周年之际，中华世纪坛曾推出了“奥匈帝国的明珠——茜茜公主与其时代的艺术”大展，而今年恰逢中奥建交55周年，美景宫又携“百年芳心展”同台亮相，世纪坛和奥匈帝国艺术的缘分可谓相当深厚。

　　展览标题用“花绘”两字而非“花卉”颇具巧思——既紧扣繁花似锦的展品主题，也突出了时隔约三个世纪、35位艺术家笔下的手绘自然。在西方艺术史中，静物花卉题材到了巴洛克时期才在尼德兰地区（现荷兰和比利时）独立成派。在那之后，无论是18世纪法国的静物画泰斗让·西梅翁·巴普蒂斯特·夏尔丹，还是19世纪奥地利的瓦尔德米勒，均无法脱离17世纪尼德兰静物画的影响。

　　本次“百年芳心展”通过“巴洛克的繁华余韵”“美好时代的宁静日记”“浪漫主义绘画的低语”“世纪末的灵魂之花”四大主题板块，系统梳理了维也纳美景宫收藏的从巴洛克时期到20世纪初的奥地利花卉题材的传承与演变。展厅中以玫红色、紫罗兰和翠绿色墙面呈现，并在展厅中穿插着当代花卉装置艺术以及一个吊挂各种花卉、四周被镜子环绕的独立空间。高饱和度的空间色系结合多维度的感官体验，让观者在赏画的同时也可沉浸于花海之中美美地打卡拍照。整个展陈设计呼应了展墙上的一句歌德名言：“花是大自然美丽的词语和象形符号，用以向我们示意它是多么地爱我们。”

　　瓦尔德米勒：精确至上的现实主义

　　展览名为“从瓦尔德米勒到克里姆特”。作为维也纳分离派泰斗，克里姆特以他的经典之作《吻》被我国艺术爱好者熟知，相比之下，他的前辈费迪南德·瓦尔德米勒则鲜为人知。这位被视为比德迈尔风格代表人物的奥地利画家是本次“百年芳心展”参展作品最多的艺术家，包含四幅静物花卉和两幅风俗画。

　　平心而论，瓦尔德米勒以及其所处的比德迈尔时期对国人而言均显陌生。比德迈尔风格是19世纪上半叶（1815年至1848年）流行于奥地利的艺术与家居设计风格。这一名词源于19世纪德国杂志上的虚构人物“戈特利布·比德迈”，最初用来讽刺中产阶级的保守与庸俗。后来词义转变，成为生活简朴、知足常乐的代名词。

　　西方很多艺术流派专属名词都不是褒义词，比如巴洛克，原是用来形容外形不规则的珍珠；又如印象派，乃是艺评人路易·勒罗伊在杂志上发表评论，借用莫奈《日出·印象》画名讽刺画家们根本没画完，只是凭“印象”胡乱涂抹。再往后，野兽派的命名也是从讥讽中得来：1905年巴黎秋季沙龙，评论家路易·沃塞列斯见马蒂斯等人的画作用色狂野直接，遂冠以“野兽”之名。

　　相较于对绘画风格的影响，比德迈尔风格在奥地利的家居设计领域影响更为久远。其家具多以樱桃木和胡桃木等本地木材打造，在进行表面抛光后展现木材天然纹理，主打实用朴素和温馨舒适，与巴洛克的奢华和洛可可的浮夸形成鲜明反差。在比德迈尔时期的绘画风格同样注重表现私人生活和家庭场景，主观回避任何政治倾向，追求平和、中庸的画面基调，其观感很像是17世纪“荷兰黄金时代”静物画的柔美版。

　　或许很多人都不知道，瓦尔德米勒在古典音乐圈同样留有自己的印记——他曾在贝多芬去世前四年为其绘制过半身肖像，也是这位伟大作曲家职业生涯末期最著名的肖像画。

　　本次来京展出的画作充分展示了他驾驭各类题材的全能性：《玻璃瓶中的玫瑰》画中通透带着反光的玻璃花瓶、《玫瑰、草莓与面包静物画》中落在面包上那只苍蝇、三幅玫瑰花主题静物中层次鲜明、娇艳欲滴的盛放玫瑰，都反映出瓦尔德米勒完全继承了尼德兰静物画纤毫毕现的精细传统，以及对各类物品材质高度还原的写实能力。

　　在所有展出的静物画中，笔者最偏爱的当属《水果、鲜花与银杯静物画》。画中不单有葡萄的晶莹剔透、有花瓶中的争奇斗艳，更展现出比德迈尔时期独特的插花风格。这种和家居、绘画同源的插花技法同样摒弃了巴洛克式繁复大瓶花，更强调务实与温馨的家庭氛围感。其核心特质为造型轮廓多以圆润的圆形、椭圆或扇形为主；花材紧密排列无明显空隙，呈现出饱满的团块感。在色彩上偏好同色系或邻近色搭配，主打柔和统一的色调，规避强烈对比进而体现内敛的审美。

　　《水果、鲜花与银杯静物画》 费迪南德·瓦尔德米勒

　　画中最凸显技法水准的是左侧相对独立的银杯。在这个造型精美繁复、带有明显浮雕感的银杯上，画家将银制器皿的哑光质感和亮面折射这两种迥异光泽均描摹得以假乱真。瓶身上多只猎犬追逐雄鹿的狩猎浮雕，堪比文艺复兴时期画家所绘的“纯灰色画”。

　　瓦尔德米勒在静物画中并未延续巴洛克时期的卡拉瓦乔式明暗效果，而是采用相对明快柔和的漫射光线来营造更富生活化的氛围。不仅如此，他笔下的静物与尼德兰静物画的最大区别在于摒弃了后者传统中必备的道德隐喻——出镜的一切物品均需要影射特定的象征意义，以及蕴含生死的“虚空”暗喻，取而代之的是更具生活情趣、看起来居家温馨的日常情境。

　　瓦尔德米勒最核心的艺术信条是精确至上的现实主义。在上述静物画中他诠释了何谓精确至上，而在展出的另两幅社会风俗画中，观者则可一窥他笔下的现实主义。《可怜的祝福者》刻画了一个比德迈尔时期典型的奥地利中产家庭。画家将高光洒在右侧几位身着华丽长裙的女子身上，暗处的几人从衣着上能明显看出和她们不处于同一社会阶层。他们手拿花朵、心怀善意地向女士们示好。画面左侧的瓶花顺应着展览的花卉主题，而墙上的两幅画作似乎在提示观者此景出现在画家的公寓中——其中右侧墙上的肖像乃是瓦尔德米勒的1848年自画像。画家的现实主义不仅体现在还原社交场景，还体现在其描绘的逼真精美的丝织裙装中。他的社交风俗画融合了视觉上的精密观察与氛围上的温情理想，既满足了市民阶层的审美，也顺应了其晚年开始在欧洲多地兴起的写实主义浪潮。

《可怜的祝福者》 费迪南德·瓦尔德米勒

　　汉斯·马卡特：才华横溢却猝然离世

　　在整个“百年芳心展”中，有一个被严重低估的名字：汉斯·马卡特。事实上，他不仅是整个19世纪在奥地利最具影响力的画家，还是串起“瓦尔德米勒到克里姆特”这个展览主题的轴心人物。因为他所活跃的辉煌时代，恰好是晚年瓦尔德米勒和青涩的克里姆特之间。

　　时至今日，克里姆特无论从名望还是市场价值都远超汉斯·马卡特，但在前者初出茅庐时，马卡特却是令他高山仰止的偶像。身为弗朗茨·约瑟夫一世皇帝最为赏识的御用画家，马卡特不仅在维也纳参与了多座皇室宫殿、博物馆和私人宅邸的室内设计，还曾在1879年茜茜公主25周年银婚万人环城庆典中出任总策划，亲自设计了全部服饰、花车和游行的所有装饰元素。

　　马卡特影响最为深远的“作品”则是其独具“马卡特风格”的个人艺术工坊。他将旧厂房改造的工坊布置成画室与艺术沙龙的结合体，里面布满了波斯丝毯、兽皮、奢华的中古家具、挂毯、雕塑、乐器、铠甲等，如同迈进一座小型博物馆。他白天在此进行创作，晚上这里则是名流云集的艺术沙龙。其艺术工坊的盛况不仅被奥地利画家鲁道夫·冯·阿尔特在其画作《拍卖前的汉斯·马卡特工坊》中如实还原，还被黑白照片记录下来得以传播。

　　我们更为熟悉的捷克海报艺术先驱阿尔丰斯·穆夏、匈牙利最伟大画家米哈伊·蒙卡奇在巴黎充斥着波西米亚风的画室均受到“马卡特风格”的影响。若非年仅44岁便英年早逝，整个19世纪下半叶的维也纳艺坛都应是马卡特的天下，克里姆特的“出头之日”或许要多熬些时日。

　　在2024年11月17日开幕的茜茜公主展中，笔者作为策展人在展厅视频中循环播放了马卡特为茜茜公主银婚庆典游行所绘的26幅油画稿，并首次将汉斯·马卡特的真迹《歌剧院装饰画》带到京城展出。本次“百年芳心展”再次奉出两幅马卡特作品：一幅女子肖像《克洛蒂尔德·比尔》以及一幅巨大的《装饰花卉》。

《克洛蒂尔德·比尔》 汉斯·马卡特

　　肖像中以正面示人、端庄典雅的贵妇克洛蒂尔德·比尔是画家的表亲。或许是天生自带一头“提香红”发色，她也是马卡特最喜爱的模特之一。她胸前别着的两朵玫瑰或许是参展的缘由，而他笔下快速涂抹的笔触和浓郁厚重的色彩也离不开威尼斯画派和鲁本斯的影响。

　　反观另一幅《装饰花卉》，将马卡特对于装饰的理解展露得淋漓尽致。画作显然考虑到了与室内空间的结合，以至于他做了一个如圣杯般的背景来衬托五彩斑斓的盛放瓶花。基于平面设计的初衷，他没有强化瓶花的立体感，而用底端的龟背竹绿叶给予画中绿植野蛮生长的自然氛围。自右上角从亮到暗的光线设计，说明画家一定考虑了实际的采光效果。展厅内这张巨幅的花团锦簇，配上浓艳的紫罗兰墙体，更提升了马卡特花卉姹紫嫣红的盛放感。

　　在美景宫官网的线上藏品库中，这幅《装饰花卉》被标记为画家1884年去世前最后一幅画作。留此绝笔，才华横溢的马卡特恰如画中那绽放的花束，却因造化弄人戛然而止。

　　克里姆特与席勒：师徒同辉

　　属于马卡特的时代结束了，奥匈帝国迎来了克里姆特与席勒师徒的“分离派”时期。值得一提的是，本次展览并非是师徒二人在中华世纪坛的首秀。早在2015年世纪坛举办的“奥地利百年绘画展1860-1960”便收录了两人的肖像和人物画。时隔11年后，二人再度来京同台展出，亮相的画作换成了花卉主题。

　　身为参展35位画家中名气最大、市场价值最高的明星，克里姆特的早期风景画《雨后》无疑是展览最大亮点。1898年8月，克里姆特携其缪斯艾梅里·芙洛格到奥地利哈尔施塔特湖畔居住了数周。其间他创作了包括此作在内的四幅风景画。本展区的翠绿色展墙显然是受克里姆特此作影响。不过，相较于艺术生涯后期更具辨识度、视觉上毫无留白的满铺平面化点彩式风景，《雨后》更像是一幅早期实践性画作。

　　能够明显看出此时的画家受印象派绘画和日本浮世绘版画的双重影响。首先，他采用了德加在芭蕾舞系列中常用的高视角构图，给了前景大量留白空间，营造出草坪一望无垠的观感。其次，他在画面上端吸收了日本浮世绘大师歌川广重在风景画中常用的不规则裁切——没有一棵树木是完整的。两种构图方式的结合给观者一种手拿相机对着脚下斜前方拍摄的既视感。

　　虽然没有焦点透视，但空间纵深感却扑面而来，散落在草坪上黑白相间的鸡群则避免了前景视觉上的空旷。雨后草坪上的绿色饱和度更低，带着一种克制内敛的清透。一层薄薄的略带朦胧的滤镜还原了空气中弥漫的湿度。克里姆特在此作中营造出的氛围感显然借鉴了莫奈和雷诺阿，柔和的笔触和转瞬即逝的光线像极了印象派画家们所追求的自然。尤其是左下角一簇点缀的粉红色野花，仿佛莫奈亲笔。值得一提的是，《雨后》是克里姆特于1900年被纳入美景宫馆藏的第一件作品，比美景宫转型作为博物馆正式开幕还早了3年，堪称是馆内的元老级“业主”了。在画前凝视半晌，甚至有种心灵被雨冲刷过的清爽感。《雨后》的抵京，恰好呼应了今年这个被冷涡覆盖、多雨凉爽的京城盛夏。

《雨后》 古斯塔夫·克里姆特

　　翠绿色的“世纪末的灵魂之花”展区以克里姆特《雨后》开启，以埃贡·席勒《向日葵I》结束。相较于前者画中的恬淡清雅，席勒此幅色彩厚重的向日葵给人一种紧张感。

《向日葵I》 埃贡·席勒

　　提起向日葵，想必大多数人首先会想起凡·高的版本，席勒本人也未能免俗。1912年，他在慕尼黑看到了凡·高去世后的个展，备受震撼，从此画风骤变。原本颇具装饰性、色彩相对协调的平面色块，逐渐被带有强烈情绪和生命感、类似凡·高式的漩涡状扭曲笔触所取代。展出的这幅《向日葵I》是直接向凡·高致敬的画作。虽同是向日葵题材，但观感上天差地别。凡·高的向日葵阳气十足，画中流露出热烈的情感与欣欣向荣的希望；反观席勒此作，他笔下的向日葵花瓣干枯、茎秆扭曲、色彩阴郁，充满了挣扎与衰败感。仿佛在借用凡·高的主题来进行一场他内心关于生与死的对话。

　　除了向凡·高隔空致意，在《向日葵I》中还可清晰分辨出克里姆特对席勒的深刻影响。二维平面化的堆叠感，向日葵花叶的相互交织，以及左右两侧的刻意留白，完全借鉴了恩师克里姆特《吻》《死与生》《女人的三个阶段》等代表作中的标志性构图。席勒采用深棕色和墨绿色来平铺大面积的向日葵叶，那种被紧凑挤压的窒息感让向日葵艰难地露出花盘，没有任何生机盎然之感，取而代之的是花朵濒临死亡的枯尽感。能够看出，席勒不仅学到了部分凡·高的笔触，也学到了神经质般的状态。这簇盛开却挣扎的向日葵，像极了在28岁便英年早逝的席勒本人。

　　纵观“百年芳心展”，《向日葵I》是唯一一幅令人心碎的作品。但唯有痛苦，方能深刻。

　　（图源/奥地利美景宫官网）