作者：黄文智

　　每年6月是收获的时节，既有全国高三学子参加高考、检验学习成果，也有各大高校毕业生们采摘胜利果实、分享毕业喜悦。这一时间段对于美术学院的学子们而言也极为重要，他们多年磨砺、凝聚心血的毕业作品，在这一期间闪亮登场，成为美术馆（博物馆）的主角，收获鲜花与掌声。

《所住》

　　良材妙用

　　一如往年，清华大学美术学院2026届本科生毕业展在清华大学艺术博物馆如期举行，展览以“破界·同频”为主题，共有256名毕业生参展，他们来自于染织服装艺术设计系、陶瓷艺术设计系、视觉传达设计系、环境艺术设计系、工业设计系、工艺美术系、信息艺术设计系、绘画系、雕塑系。

　　本届展览最突出的特点是各专业既同台献艺，又彼此打破边界，毕业生的作品既包括前沿设计理念的探索、数字技术的交互设计，也涵盖传统手工艺的传承、艺术本体语言的探索。

　　对于雕塑专业年轻的艺术家而言，他们更重视对物性材料的表达、对真实空间的征服与创构，他们的“手艺活”，在AI当道的当下兼顾了手工温度与自由想象的平衡，充满了人文主义的关怀。根据参展作品的造型特征与观念诉求，可将今年19位同学共19件（组）的作品分为良材妙用、循梦造景、手有余温三个板块。

　　对于雕塑创作而言，驯服材料、征服空间，可以说是当下雕塑圈最热门的话题。在以写实为主要特征的前现代艺术时期，那些传统意义上的金属、木材、石头等材料，是雕塑最终面貌得以展现的载体，不过在附属装饰或表面施彩的遮掩下，材料物性之美并没有被充分挖掘出来。当代的学院雕塑教学中，对于材料创作的认知已经形成一套完整的教学体系，尤其是清华美院雕塑系拥有较齐备的材料教学空间和专业设施，其教学主旨是以呈现雕塑的结构语法和材料的物性之美为目的，教学成效显著。

　　在重视材料造型语言和观念表达的作品中，李欣桐创作的《所住》给人留下了非常深刻的印象。作品材料是以牛皮为主，将牛皮精心剪裁和用丝线缝合后，构筑了“一堵”在中国城乡结合部到处可见的板楼立面，观者可以从中看到高度类同的阳台和门窗，间有空调外机箱点缀其中——这是亿万民众一路经历过的风景和生活记忆。有意思的是，这堵残破、疲软、变形的“墙”被悬挂在钢结构脚手架中，就像是路边农户屋檐下晾晒的“干货”，于风中飘散着一种难以忘却的怀旧情绪。作者认为，这件作品是为自己打造的“居所”，以此作为过去与现在交叠所在的超现实留存。

《丝缕》

　　同样使用非常规雕塑材料创作的作品，李渊的《丝缕》也引来了很多观者的驻足。作品是以8号镀锌铁丝反复盘筑而成，其造型如变形的日用器物，又似抽象的宇宙天体结构。这种非具象结构，其实就是雕塑作品去除了对客观物象的模仿后而自成一体的造型表达，此中那种极有秩序感的金属“丝线”和随形而动的结构，呈现出纯手工的造物之美，甚至作品“丝线”间那有节制的焊点，似乎也在熠熠生辉。

　　雕塑是造型艺术中的重工业，这种说法主要是针对雕塑创作需要使用硬质材料和付出大量体力劳作而言，程海洋的《凝》系列作品就充分体现了这一创作特征。《凝》是一组三件作品，以大理石、雪浪石雕凿而成。作者充分利用石质华美的纹饰，结合中国古代传统审美意蕴中“因势象形”的美学思想和玉石雕刻中“巧色”的雕刻技巧，再综合运用刀刻、点凿、电磨的技法，将其内心的混沌能量凝结成形。这组作品的形态或如宇宙洪荒奇景，又似时光截停的切面，于平静的结构下隐藏着强大的爆发力。

《凝》之一

　　同样使用石质材料雕刻的还有董子钰的《缚·生》，作品以钢筋、钢板束缚石材，使硬质材料呈现褶皱、垂坠的柔性形态，这是创作者探索物质张力、个体生命感及双方矛盾共生状态的结果。作品中的石头似乎不再坚硬，而是变成了可以随便“拿捏”的海绵，这种错觉的形成，完全得益于其高超的雕刻技巧。

　　李永凯的《甲·面》，是由树脂打印的“碎片”组合而成，碎片之间皆以金属铆钉结构固定，再在碎片拼合处饰以十字红绳网格。在作者看来，这件作品是在表达一种“保护与束缚”的共生形态，以此探讨当代个体在伪装与真实间的生存悖论。但在实际观感中，乌黑的碎片与朱红色的红绳网格组合在一起，能使人联想到秦汉时的盔甲、汉墓中出土的金缕玉衣，后两者亦为片状结构的重复连接，连接的主要媒材也是丝线，这种想象，赋予了作品一种超越现实的神秘感。

　　展厅中最可能让观者忽略但却又充满“张力”的作品是张凯阳的《共承》，这件作品借鉴了古代木质构建中的榫卯结构，将多根长条状松木彼此嵌合，相持紧锁，形成两段长弧形结构，其一置于地面，其二悬于美术馆天顶下，界定了一个宽广又微妙的视域空间。

　　可以看出，这些侧重于发掘材料物性特征与创作观念表达的创作方式，凝聚了艺术家的技艺、情感与才气，这是冷冰冰的数字计算所难以模仿与复刻的。

《手牵手》

　　循梦造景

　　在艺术创作中，想象力可以说是最核心的因素。一件缺乏想象力的作品，可能是重于形式构建的冷抽象，也可能是沦为没有灵魂的生硬空壳。

　　胡冰羽参展的作品名为《开合之间》，由多扇废旧木窗户拼合在一起，再辅以纱网、红色丝线组合而成，是一件结构富于变化、空间较为复杂的装置作品。作品中的窗户或开或合，间以纱网的半遮掩，整体形成了多层次向外部拓展的复杂结构；在窗户围合的空间内部，又有多组呈辐射状的红线彼此相连，这一场景可能会使看过经典科幻电影《星际穿越》（克里斯托弗·诺兰导演）的观众，想起男主角坠入黑洞后进入五维超立方体中的情景——在这个超现实场景中，男主角通过改变时间——手表秒针的跳动频率形成摩尔斯密码，向女儿传输方程式数据，攻克了困扰人类命运的核心难题。在作者看来，作品无法轻易穿越的界限中，每推开一扇窗其实就是一种新的选择，其内涵与科幻电影的理念有契合之处。

　　与胡冰羽不同，张梓淇的作品《假寐》，表达了对立与共生的主题。作品以衣帽架、木马、防盗窗为原型，通过线性结构与纸浆的复合建构，探讨了现实中的对立与共生。不过，张梓淇的衣帽架与防盗窗的结构，与真实的器具相差甚大，唯有木马保持了原有结构的基本特征，回应了观者对这一主题的想象。张梓淇在作品中赋予了原型更多的细节，具有鲜明的梦幻色彩。在作者看来，她自己试图通过“柔软与尖锐”“真实与梦幻”“人类与自然”的意象，隐喻现代文明下人们用幻想安抚内心，内心却始终萦绕着隐约的危机与原始的渴望。

　　房轩锐创作的《我们》，是此次参展作品中唯一以数字技术呈现的作品，他组装了一个树形结构的多显示屏装置，每个显示屏上显示的图像都不一样，映射了这个世界的多样性。这件作品探索了在数字技术与人工智能快速发展的背景下，个体生命记忆被日益简化为可量化、可模拟的数据模型，深度理解数据模型的过程，其实就是人类被类型化和符号化过程。尺寸不大的显示屏拒绝再现完整的人形，碎片化的感官体验，实质上是需要通过观众自身的经验与想象，来填补图形缺失的“局部”及与之关联的内涵。

　　同样关注自身的生存状态，孙倩的作品《2025—2026笔记节选》，则是以日记的形式来呈现她对于艺术与生活的思考。她的作品是由数量众多、似是信手拈来的“小品”组成，其中甚至包含着一些日常生活中的现成物品。这些作品产生的契机，大多或是始于一次好奇的注视、一种材料的感悟，抑或是某个偶然出现的想法。制作过程中，时间、重力和材料自身的特性不断影响着结果。实质上，这种充满“松弛感”的创作状态，能够真实记录艺术家的所思所想。

　　莫婷作品《甦（sū）》，是以金属为骨架、被纤维制品包裹而成的类羽化生物结构。甦，有死而复生、苏醒和复苏之意，作品中的那些“柔弱”的翅膀，就像刚破茧而出的蝴蝶状态，以此来隐喻复生之意。在莫婷看来，作为社会结构层面的人始终会受到现实限制，但精神却永远不会停止对现实以外各种可能性的想象。

　　黄梓淇的《小马且慢》，赋予了小马以极富人性化的表情和夸张的卡通外形。一部马的驯化史，实质上也是人类文明发展与战争演变的见证史，不过，历史的厚重与尘世的沧桑，在黄梓淇创作的这几匹可爱小马身上都得到了洗涤。作者让马儿成为宠物，赋予它们奔跑、憩息、酣睡、打滚的自由，她真诚地对纯真的马儿说：“如果跑累了，不妨慢下来，换个角度看看自己、看看身边、看看世界。”

　　同样表达纯真想象，时语歆的《最小单位英雄主义》，是以儿童贴纸对导弹表面进行全方位包裹而呈现出来，那密集又颜色鲜亮的贴纸，犹如儿时收集动漫、卡通小画片的情景再现。作者的创作理念是反思文明悖论：人类既能创造倾覆世界的巨型毁灭装置，也由无数细碎、温柔的个体组成；个体看似微不足道，却是守护文明存续的根本。

　　想象力是造物主赋予有情众生特有的“超能力”，也是人类文明不断得以前行的基石。在艺术创作中，想象力更是驾驭材料、造型、观念表达的前置条件，包括房轩锐作品使用电子显示屏在内，这些手段和行为，都是为作为创作主体的人服务的。

《开合之间》

　　手有余温

　　赠人玫瑰手有余香，同样，那些手工雕凿的艺术作品，也深刻记忆着创作者手上的余温。

　　高叶芃作品《手牵手》，充分展现了其作品的人体造型能力和手工雕凿之美。作品为一组两件，木质雕刻，各自表现一对手牵手、相互偎依的天使。作品上那些不规则的刀痕，真实刻录了作者雕凿作品时的情绪。有意思的是，两位相互偎依的天使，牵手处是具象的手造型，而对侧肩膀外则是幻化出的翅膀，两翅膀向外延展，既平衡了人物的动态，也对身体形成了一种保护。可以看出，作者为了使雕塑看起来动态明确、造型简洁有力，有意弱化了手与翅膀的对称性表现，也减少了两人偎依时可能出现的“肢体冲突”，营造出一种自然、和谐的视觉观感。在作者看来，人物的偎依，是“陪伴”与“守护”的关系；同时，作品也试图表达在孤独与不确定的迷茫状态时，“牵住彼此”能够获得继续前行的勇气。

　　吴雨潘的作品《相依》，表达了与高叶芃作品相近的人生思虑，不同的是，吴雨潘作品体现的是人与猫之间的情感羁绊。这件作品也用木质材料雕刻，以写实手法再现了四只猫的形象。这些猫各具形态，有的酣睡，有的生病，有的假寐，有的调皮，尽显猫的本真状态。猫在成长过程中会伴有掉毛的现象出现，这是“铲屎官”比较烦恼的地方，但吴雨潘却有意收集了这些猫毛，将之塑造成小尺寸的人形，依附在猫身上，并与猫形成一种相依的关系，以此纪念陪伴作者长大的小伙伴们。

《相依》

　　苗金的《我的神兽》像是制造了一场瑞兽“大闹博物馆”的现场。作者表现了五只形态各异的神兽，形状像老虎，通身漆黑，有金色纹理；这种神兽的眼睛如果张开的话就像耀眼的太阳照耀晴空，闭眼的话就像月亮下潜到深渊。可以看出，作者在塑造这五只神兽时明显借鉴了中国古代瑞兽的造型理念，其形态有战国时期器座瑞兽的遒劲，也包含汉画像石同题材图像的灵动，那熠熠生辉的金色“虎纹”是点睛之笔，令观者印象深刻。有趣的是，这些神兽被置于由钢管搭建而成的框架上时，仿佛是自远古穿越到现当代的工业环境中，继续撒泼打滚，让观者忍俊不禁。与上述使用刻刀的作品彰显“刀痕”之美不同，纯“手捏”作品真实记录了创作者雕塑时的“指法”。

　　马晞芮的作品《保持微笑》，就是以着色纸浆“手捏”出一只快乐奔跑的卡通鸡，其表面都是看似零散，实则颇有章法的“手痕”。与此前颜色较为单纯的作品不同，这只外形粗犷但情绪高涨的小鸡颜色极为绚丽，尤其是其顶端的红色球状造型，犹如一轮红日照亮了观者的双瞳。

　　杨嘉林作品为一组两件，与此前成组作品不同，《振衣·一》《振衣·二》是表现事物前后相续发展的过程。《振衣·一》使用棕衣塑造出一个上细下粗的椭圆形结构，其中较粗的下半段表面有规则的凹洞，似能够呼吸的身体器官，整体造型则像矗立在星空中的茧形舰艇；《振衣·二》是用松木雕刻而成，呈横向悬浮，造型犹如一只破茧而出、正在舒展翅膀的蝴蝶，其末端针状结构与椭圆形的中空处相接，形成一种自内而外的运动感。两件组合在一起，其寓意也不言自明：茧是来处，翼是去路；蜕去旧壳，光就在前面不远处。

　　魏倩作品《生长的切口》，是一组以植物生长形态为意象而创作的作品。作品为一组三件，均以不锈钢为骨架，表面以鲜艳的织物来模仿花卉生灭时的迷人景象。作品色彩艳丽，花瓣抑或花叶的造型极富变化，在美术馆中营造一道迷人的风景。

　　在数字技术高度发展、AI日趋智能的社会背景下，很多重复性的人工作业迅速被机器所取代，甚至很多原来需要经过多年训练才能胜任的工作也趋于消亡，比如基础文案、初级平面设计等行业，瞬间就被AI智能“秒杀”。但是，真正需要通过手工劳作才能赋予作品以独特人文内涵的艺术创作，却远不是AI智能所能取代的。换句话说，在这个时代，越是智能化程度高，手工的温度越显珍贵。

　　整体来看，今年的毕业作品较去年而言，具象写实类型的作品比例减少了，注重材料探索与想象力释放的作品增多了，此中对于手工价值的尊重，也引起了观者的共鸣。在一般观者眼中，清华美院是一所注重立足前沿设计理念的美术院校，提倡艺术与科学的融合共生，此中数字技术、交互技术、人工智能的开发与运用，拥有广阔且深刻的发展空间。也正因为如此，恪守艺术传承、追求造型本体语言探索的创作理念才弥足珍贵，它释放了人类真实的情感，保留了手工所赋予作品的体温。

　　（图源/清华大学美术学院雕塑系）