作者：张岩

　　来自西西里岛的艾玛·丹特是意大利当代著名剧场创作者，她以简洁锋利的舞台表达风格见长。她的新作《天使》在2025年11月首演于米兰小剧院，并于今年6月18日至20日在阿那亚戏剧节演出。这是继《悲惨亲吻灵魂》和《国王之谜》以来，丹特的作品第三次在阿那亚戏剧节与中国观众见面。和《国王之谜》相似，《天使》的演出体量也较小，演出时长仅65分钟，舞台布景十分简单，演员有四位，却同样可谓是一出当代剧场的杰作。

　　死亡不是戏剧冲突的终点

　　乍看之下，《天使》讲述了一个情节简单又十分写实的故事，剧中人物甚至没有名字，只有家庭身份，分别是祖母、丈夫、妻子和男孩。

　　在这个家庭中，祖母受到夫妻二人的供养却分文不出，自己的钱用来买巧克力和薯片，作为她为数不多的消遣。而夫妻二人的儿子、20岁左右的男孩则无所事事，每天躺在床上，对自己和生活丧失信心。丈夫是绝对的“反面人物”，他不但酗酒、家暴、出轨、偷钱，还教唆儿子，甚至他与妻子的婚姻，也是因为当年强暴致其怀孕后不得不成婚的结果。剧中的妻子几乎就是剧名中的“天使”，她不但在家庭生活中承担了一切家务，还要忍耐丈夫的谩骂和毒打，而祖母并非总是站在她这一方。祖母无法管束自己正值壮年的儿子，只会偷偷在零食中找寻安慰；男孩在歌唱中找回信心，但马上被父亲的暴力击碎；而妻子一方面要和丈夫的独断暴力对抗，另一方面还要鼓励和保护脆弱的儿子。

　　舞台上摆布的沙发、餐桌、晾衣架和洗漱台等为数不多的物件，几乎像是从西西里民居中直接搬来的。演出使用的语言是意大利语和西西里岛的巴勒莫方言，这进一步加强了《天使》的写实特征。

　　这是一出关于家庭暴力的情节剧吗？人物极为典型，甚至刻板；故事情节简单，近乎僵化。这样一种家庭关系中的女性好像自然是“天使”——她是无辜的、受难的，通过自我毁灭托举起一家人的生活。

　　丹特这样一位“刀锋”式的剧场创作者当然不会仅止步于创造一出僵化的情节剧。在剧中日常生活场景的营造中，一种弥散在写实布景与人物设置中的“超现实”氛围在不断升发，它既不否认现实的质感又不全然相信眼前的场景。

　　剧中的妻子经历了三次死亡和三次复活。第一次死亡是开场时，妻子额头上带着鲜血，躺在舞台中央，祖母身穿黑衣拿起念珠，对着妻子的尸体祈祷。第二次死亡是演出中，妻子躺在床上，而丈夫和儿子换上了黑衣，在床边哭泣。第三次死亡是在和丈夫互殴之后，妻子被丈夫用熨斗砸死，这次死亡与开场死亡的姿势和位置如出一辙——这三次死亡似乎又是一次。

　　在死亡之后，妻子都如有魔力般地若无其事地站起来。在这里，“天使”的死亡并未被当作情节剧式戏剧冲突的终点，而是被拆解到日常生活时间的绵延当中。当头带鲜血、死而复生的妻子重新开始操持家务的时候，最熟悉的家庭动作与最异常的死亡状态被交叠到一起，从而在熟悉事物之中生发出陌生感和诡异感，迫使观众中断情节剧式的情感认同。

　　“天使”的双重含义

　　演出中数次出现的舞蹈动作也展现出脱离情节进展的特征：妻子加入丈夫和儿子的“追女孩”狂欢式舞蹈。这一加入似乎毫无来由，她如幽灵般舞蹈，不完全缺席也不完全在场，却给舞蹈场景增加了一层反思的维度——“追女孩”的暴力知识的传播正在父与子中发生，而母亲正是这一“知识”的绝对受害者。演出的最后，舞台灯光使用的频闪技术让身穿白衣的母亲展现出断裂、闪现的身影。这使得结尾幸福起舞的片段变得暧昧不清，母亲是否在受尽侮辱后真的变成了“天使”，或“变成天使”只是发生在想象中的短暂幻影？

　　身体感知在丹特的剧场中承担着重要的表意功能。在《国王之谜》中是钻进国王身体中无法被取出的母鸡，在《天使》中则是妻子这一角色超重的、被损害的身体。在《脂肪的变形：肥胖史》一书中，法国历史学家乔治·维加雷洛观察到，对超重者的污名化随着时代而变化，在以宗教为主导的西方世界，关于肥胖的污名指向“贪食的罪人”。剧中的妻子显然不具有天使的形象，尤其和丈夫、儿子比例协调的身体相比，妻子的身体显得颇为沉重，也和天使轻盈的、飞翔的、健美匀称的形象大相径庭。

　　和代表崇高精神的天使不同，妻子超重的身体尤其体现出一种物质性。在第二次死亡之后，妻子像弗朗西斯·培根画中的超重身体一样低头颓坐在床上，舞台顶光照下，演员的面部被隐没在黑暗中，观众看到的只是她疲惫、怪诞、毫无生机的肉身。材料式身体，如舞台布景中破旧的拖鞋、沙发和睡衣一样，以物质性在场的方式抵御关于“天使”的诗意想象对现实进行收编。

　　从而，“天使”一词在本剧中显然出现了二元性，而二元性恰恰构成了全剧最核心的反讽机制。这部戏的意大利语标题是“炉灶旁的天使”或“家中的天使”，常用来比喻家中默默付出的女性。维多利亚时期的英国诗人考文垂·帕特默曾写过一首长诗《家中的天使》，颂扬家中默默忍受一切、承担责任的妻子和母亲。而英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫在1931年的一场演讲中，专门提到了帕特默的《家中的天使》——女性要写作，必须要先杀掉家中的天使。在西方理念所塑造的家庭伦理中，“家中的天使”被赋予了一套看似崇高实则压抑的内涵。在这一名词所颂扬的形象中，女性被要求隐去一切欲望与主体性，并由此获得一种近乎神圣的道德地位。在丹特的剧场中，她让“天使”重新落回物质性的、超重的、被损害的肉身之上，迫使这套崇高化话语与它原本试图遮蔽的暴力机制正面相遇。

　　同时，“天使”还有另外一重含义。剧中，妻子之所以与丈夫成婚，并非出于爱情或自愿，而是因为16岁时遭受强暴后怀孕。在西方宗教文化语境下，未婚先孕被视为不可饶恕的罪恶与耻辱，唯一能够“挽救”女性贞洁与家庭体面的方式，便是让施暴者与受害者成婚，把一场强暴事后追认为一场合法的婚姻。而令人惊讶的是，这样一种观念在当代意大利的影响仍然是巨大的。“天使”所代表的道德秩序，成为将暴力合法化、将受害者终身禁锢在加害者身边的共谋机制。

　　因此，“天使”这一称谓在剧中形成了双重的、相互强化的暴力机制：世俗的家庭意识要求她以自我压迫去兑换道德崇高，贞洁伦理则要求她以婚姻枷锁去偿还本不该由她承担的债。两套话语共享同一个词——“天使”。

　　这不是关于个别故事的真相

　　由此可见，丹特并不是要创作一出情节剧，再让主题意义和可辨识的伦理标准从情节的累积中自然浮现。“天使”也不只是对妻子这一人物形象的概括式命名，用以制造一出供观众情感认同的悲情戏。相反，丹特从一开始就拆解了情节剧得以成立的前提条件：开场时尸体已经躺在舞台中央——这本该是情节剧的终点，却被前置为起点。情节剧赖以运作的悬念积累机制，由此被悬置。

　　从上世纪下半叶开始，欧洲当代剧场经历了一场美学革新的实践，在对舞台再现艺术的超越性重建中，即使剧场中存有虚构人物、情境和单薄的情节，本质上也不会原原本本地回到再现的框架之中。它总是希望触向现实、在剧场中分享现实，而不是用被抽象提炼的理念、经验主义的分析去还原现实。丹特的作品显然指向现实，但已经不再是场景再现的方式。

　　“家中的天使”这一标题本身就是跨越多个文本的引用，它引发的不是关于个别故事的真相，而是西方世界一整套关于女性、家庭与宗教的历史话语。也就是说，这部戏指向现实的效力，并不依靠人物、情节与心理分析所催生的情感认同去呈现——主题本身并不内在于舞台上发生的事件，而早已存在于舞台之外的社会历史现实之中，观众需要从剧情中“跳出来”，在历史现实中去辨认它。

　　（摄影/银盐时代陈颖，供图/阿那亚戏剧节）