作者：喻荣军

　　近期，首届中国戏剧梅花奖国际化优秀剧目展演在上海举办。此次展演囊括了昆剧、秦腔、越剧、粤剧、京剧、豫剧、婺剧、黄梅戏等戏曲剧种以及舞剧的十部剧目，全面展现了中国舞台艺术独特的魅力。此外，包括戏剧快闪、艺术导赏、圆桌论坛等相关系列文化活动也陆续开展，且主要以戏曲为核心内容，这亦是中国戏曲在国际化、大众化、多元化等方面发展的一次全面呈现。其中，中外戏剧专家研讨的主题为“从中国到世界：戏曲艺术与当代国际戏剧交流互鉴”，活动组织者期望借助戏剧促使各方能够持续增进了解。

　　20世纪30年代，梅兰芳先后率团出访美国和苏联。这两次出访在中外戏剧交流史上具有里程碑意义，不仅使京剧首次进入国际戏剧的主流视野，还赢得了观众的高度赞誉。这两次出访不仅让西方戏剧界直观了解了中国京剧写意、程式化的独特美学，更推动了东西艺术间的实质性对话。在美国，梅兰芳与卓别林相见恨晚，两人虽深耕不同的艺术门类，但都将身体语言作为核心表达手段；在苏联，梅兰芳的演出获得了斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和布莱希特等戏剧大家的高度认可。这不仅是东西方艺术家之间的精神交流，更对世界戏剧的发展产生了深远影响。如果说梅兰芳访美让西方知晓京剧是一种优美独特的中国舞台艺术，那么访苏则让西方戏剧家认识到中国戏曲并不只是富有特色的异域表演，更是发展成熟、体系完善的舞台艺术。

　　此次展演活动，主办方邀请了来自世界各地的戏剧专家观摩，旨在搭建中外文化对话、艺术互通的平台。展演中，众多国际专家被中国戏曲的魅力吸引，不仅惊叹于中国戏曲的博大精深，更对其中的传奇故事和强烈情感产生了深刻共鸣。正如一位国际戏剧专家所言：“这些故事我们能够理解，这些情感更是人类共通的语言，这是我们与中国戏曲进行交流的基础。”人们常说，“内行看门道，外行看热闹”。对于这些国际专家而言，“热闹”自然感受得到，“门道”又如何呢？

　　当下，中国戏曲正更为主动地走向世界。在国际艺术交流中，如何在强调彼此不可通约的独特性的同时，探寻能够跨越文化的共通情感与主题，是戏曲走向世界需要面对的现实课题。在此，独特性可视为一种艺术语法，共通性则指向故事和情感。我们需运用独特的戏曲语法——写意、程式、行当、锣鼓等，来讲述关于爱恨、生死、自由和人性等人类共通的故事和情感。在此过程中，要让国际同行认识到，戏曲语法本身，就是一套值得借鉴、架构完整的剧场体系。

　　长期以来，在国际戏剧交流中，往往存在着一种隐性的不对等现象。西方现实主义或后现代戏剧常被视为“通用语法”，而戏曲、能剧、梵剧等非西方传统表演艺术却常被当作特色“展品”。这种认知偏差造成彼此理解上的错位。唯有打破这种话语格局，戏曲才能真正以“语法”而非“词汇”的身份深度参与国际戏剧交流对话。戏曲本就是“语法”而非“词汇”，故而应全方位展现。戏曲是一套风格独特、体系完整、逻辑自洽的艺术体系，拥有独树一帜的写意、简约、含蓄之美，也承载着深厚的中华传统文化思想。

　　对于国际同行而言，应该让大家清晰认知，戏曲的标准译名为“Xiqu”，而非“Chinese traditional opera”（中国传统歌剧），更非“Chinese opera”（中国歌剧）。在国内语境中，“中国歌剧”是一个更为宽泛的概念，通常用于指代中国的各类歌剧形式，多指向中国民族歌剧。2011年，在厦门举办的第33届世界戏剧大会上，国际戏剧协会与中国戏剧家协会共同商定，正式将戏曲的英文译名确定为“Xiqu”，替代以往常用的“Chinese opera”。与之相呼应，各个戏曲剧种也都统一采用音译形式，例如，京剧译作“Jingju”，不再采用“Peking opera”。

　　这一命名方式，能够更为精准地体现戏曲独特的美学体系，涵盖唱、念、做、打等丰富艺术表现形式。虽说戏曲与歌剧、音乐剧皆为以歌舞讲故事，但其艺术形态截然不同。音译是跨文化翻译中十分常见的方式，依托语音转写形成专有词汇。此次译名规范，是一次重要的文化厘清工作。依托精准的译介与解读，既能维护世界文化多样性，也能推动不同艺术形式平等交流。通过规范名称、厘清概念，戏曲在国际舞台上进一步明确了自身艺术定位，构建起专属的表达体系，也充分展现了自身的文化特质。这一举措，既助力戏曲在海外的传播与认知，也体现了对中华优秀传统文化的珍视与传承。

　　当然，统一使用音译的价值，远不止译名本身的调整，更会逐步影响大众的认知视角和学界的学术定位。

　　首先，它打破了以西方歌剧为单一参照的旧有模式，让戏曲与歌剧从从属关系转变为并存关系。若将其译为“Chinese Opera”，便会自然地将戏曲置于西方“Opera（歌剧）”的框架下进行比较。人们会下意识地追问“Peking opera”的唱法与美声有何差异，演员属于女高音还是男高音，舞台是否设置乐队指挥等。如此一来，戏曲便容易被视作“带有东方特色、需要解读”的歌剧变体，其独立的美学体系也随之被遮蔽。而译为“Xiqu”，则是一个独立的、无需借助他者定义的名词，也清晰表明戏曲是一套完整的戏剧体系。它与“Opera（歌剧）”“Noh（能剧）”等艺术形态并列，不存在从属或类比关系。这有助于国际同行直面戏曲自身的艺术规律，比如程式、行当、锣鼓经等，不再一味在歌剧艺术中寻找对应形式。

　　其次，它提升了文化话语权，使中国戏曲从国际上一些人眼中的凸显异域风情的表演形式转变为严肃的学术探讨对象。在很长一段时间里，中国戏曲在海外研究中多被纳入区域性艺术研究的范畴，甚至被视为一种“民俗奇观”。但是其复杂的声腔体系、高度程式化的身体语言以及深刻的历史内涵，因无法在既有的学术框架中找到其准确位置而被严重低估。而且，采用音译也是国际学术界对一种非西方成熟表演体系的尊重。正如在日本，“Noh（能剧）”“Kabuki（歌舞伎）”均采用其日语的音译，从而得以直接进入世界的戏剧词汇里。“Xiqu”的通行，意味着国际学者必须学习运用中国戏曲的本土术语，如生、旦、净、丑和西皮二黄等进行讨论和研究。如此，戏曲研究便不再是歌剧研究的附庸，而作为独立的学科与比较对象存在。

　　再者，对于国外观众而言，这也会改变他们观看戏曲的方式，从寻求解释转变为体验。“Chinese Opera”会给首次接触戏曲的西方观众一种心理预期——我要去观看一种中国歌剧。然而在观看的过程中，他们并未发现合唱队，也没有咏叹调式的剧情推进，舞台上一个动作竟然能够持续五分钟，他们因此会产生强烈的错位与困惑。但倘若他们准备去观看一场“Xiqu”，一个陌生且中性的名称反而能够消除他们的先入之见，而以更为开放的心态去领略这种陌生艺术的本质。正如此次在国际专家对谈中嘉宾们所强调的——戏曲在此不再仅仅是需要被解释的文化对象，而是作为一种极具强大生命力的戏剧语言进入当代国际艺术语境之中。

　　如今，当我们在探讨不同戏剧传统如何相互理解与认知时，放弃“Chinese Opera”而采用“Xiqu”，这本身便是一次平等的命名行动。它意味着若要理解中国戏曲，就需如同学习一门新语言般深入其语法规则，而非仅在其他语法中寻找替代物。

　　此次在与国际戏剧专家对谈中，当法国利摩日法语区艺术节艺术总监哈桑·卡西库亚泰说出“Xiqu”一词时，已然展现了从“审视他者”到“尊重同行”的立场转变。这不仅是译名探讨取得的成果，更是中国戏剧以专属名称获得国际持续认知的新起点。

　　然而在此次展演活动中可以看到，人工智能仍然默认将戏曲译作“Chinese opera”，国内不少剧团也习惯性沿用“opera”进行翻译，比如婺剧被译为“Wu opera”。部分国内戏剧专家在开展讲座时，依旧习惯使用“Chinese opera”，而非规范译名“Xiqu”。这类译名使用上的固有习惯，说明名称规范并非一朝一夕就能完成。这需要业内各方形成共识与自觉，在每一次对外推介、每一场交流活动中主动使用“Xiqu”这一标准译名，把定名成果转化为长期实践，逐步扭转国际学界与海外观众对“Chinese opera”的固有印象。唯有从翻译源头搭建起对等的交流基础，各方的相互认知才不会演变为中国戏曲单向融入西方戏剧现有体系，而是实现不同戏剧体系真正的平等对话、互学互鉴。由此，中外艺术的每一次相遇，都能从浅层了解走向深度认知。真正的相互理解，既不是一方刻意迁就另一方的表达习惯，也不是各方固守自身标准、简单展示固有成果，而是在深度参与、理性审视、坦诚交流的氛围中，让不同艺术体系的创作者立足自身思考，去解读、吸纳异域艺术的精髓。1935年梅兰芳访苏期间，斯坦尼斯拉夫斯基从中看到了表演的“体验”，布莱希特发现了“间离”，梅耶荷德则关注到鲜明的“剧场性”。三人都从梅兰芳的表演中获得了自身艺术思考的启发，并非只感受到东方异域风情。

　　不同艺术门类之间，本就存在许多无需翻译便能共通的内容，比如故事内核、思想情感，以及肢体表演、舞台美术、音乐旋律等。梅兰芳访苏之行中，最让梅耶荷德深受触动的并非剧情本身，而是其一颦一笑、举手投足间传递的细腻情绪与精湛表演功底。在此，身体语言本身就是一种超越文字与文化的通用媒介，无需翻译。中国戏曲《梁山伯与祝英台》常被拿来与西方《罗密欧与朱丽叶》《天鹅湖》作类比，虽能帮助海外观众快速理解剧情，却也容易弱化“梁祝化蝶”的极致浪漫。同样，传统故事《赵氏孤儿》在西方传播过程中，其内涵往往被简化；即便当代改编更侧重人性表达，故事里蕴含的“义”等传统精神内核也难以被完全解读。

　　相互理解与认知的核心无疑是翻译——不仅包括台词翻译，还涵盖身体、声音、节奏的转译。不同戏剧传统之间必然存在着诸多的不可翻译之处，如戏曲的锣鼓经与西方的打击乐。在西方剧场音乐中，打击乐通常是服务性的——为旋律、和声服务。但在中国戏曲中，锣鼓经是主导性的，它甚至可以直接指挥演员、转换时空。这种音乐主导剧情的逻辑，在西班牙的弗拉明戈舞表演中亦有体现。又如，日本能剧、歌舞伎中的“间”与斯坦尼表演体系中的“停顿”，二者虽都体现了在表演中对于时间的掌控，但呈现的方式却大相径庭。在日本传统表演艺术中，“间”是一种富有意味的停顿，是一种充实的空白，并非空洞无意义的沉默或等待，它是一个充满张力、能量和期待的瞬间，如同中国戏曲中亮相前的停顿，它是在蓄积情绪、增强戏剧张力，而不仅仅是一个停顿。面对这种不可翻译性，我们应该努力地趋近它、接纳它，并以此作为相互对话的起点。

　　此次展演活动所强调的“在地国际化”这一提法颇为恰当，它表明组织者并未试图消除不同文化之间的差异，而是期望在差异中探寻相遇的可能性。我们一直在谈“走出去”，但这次中国戏剧梅花奖国际化优秀剧目展演活动本身其实是一种“请进来”——让国际同行来到中国戏曲的现场，在共同观看、围坐讨论中彼此看见，交流互鉴。这就是在地国际化的意义。在这里，戏曲被还原为有自己家底的剧场生态，从而让世界更愿意主动走进中国戏剧的生态中来，而不再仅仅是通过巡演窗口“匆匆一瞥”。在这种沉浸式的在地相遇之中，中国戏曲能够更好地被世界看见。（作者喻荣军系上海话剧艺术中心艺术总监）