作者：李冠辰

　　日前，“中国剧目创排计划”版《雷雨》完成首轮演出。该剧以新异的舞台呈现和个性鲜明的二次创作风格，令观众震撼，也向这部经典剧作的整个演绎和阐释传统提出了一些问题。

中戏创排版《雷雨》剧照（摄影：吴国庆）

　　破壁重塑：学院派改编的艺术野心

　　创排新版《雷雨》对剧本原作的室内剧现实主义叙事和表现范式，进行了大刀阔斧、推陈出新的改造。这和中戏创排计划改编的第一部曹禺作品、同为曹艳导演的《北京人》，可谓异曲同工。

　　重排版《北京人》对戏曲等其他门类表演艺术元素的跨界融合，以及引入非传统时间观的叙事形态等一整套尝试，都相当成功。该剧对原作古生物学家支线的删减，消除了原作的累赘和生涩，而结合心理主义和存在主义风格的主观外化呈现，又强化了原作中封建家庭的窒息感和人物行动力的缺失，在发扬原作的批判性主旨的同时，更体现了中戏当代学院派演剧风格的魅力。

　　在创排版《雷雨》中，也可以看到改编者在叙述视角和舞台表现手段方面的艺术创新野心。剧中一改原作堪称沉静的现实主义叙事基调，转而“寻求诗的语法”，着重挖掘周蘩漪和鲁侍萍两位女性角色的内心世界。蘩漪本是曹禺最中意的角色，位居剧情冲突的中心。创排版引入基于舞蹈表现语言的肢体表演，将原作中压抑在角色台词背后的内心算计和破坏性情欲具象外化。内心的煎熬变成了肢体的痛苦挣扎，侵略性的动作语言在虚实相生的舞台时空里成为经典台词的直白注脚。对鲁侍萍，创排版也解除了原剧本设定的表演幅度约束，引入了宣泄郁结的心理独白和挣扎姿态。

　　显然，改编者有意全面解放在原作中被冷静的客观叙事所遮蔽和抑制的女性视角。无论这种努力是否恰到好处，或严格符合艺术真实标准，它都在舞台上向我们展示了蘩漪和侍萍汹涌澎湃的主观世界。

　　微妙的均衡：形式创新与经典肌理

　　改编的合理性依据，除来自创作者艺术旨趣与经典文本的互文对话，还必须考虑作品最终的整体艺术美。这种整体艺术美本身，也应在对话经典的语境下确认：相对于被删节的内容，增添的内容是否有等量或更深沉的伦理和思想内涵，来充实和发扬原作的总体结构及演绎传统。

　　原作剧本特地设置序幕和尾声部分，原是希望观众能保持一种“欣赏的距离”来进行沉思，这意图与现实主义四幕剧的体裁相配合。而创排版着意于抬升主观视角和内心活动的重要性，其表现方法也就相应地转向心理主义。全剧普遍使用主观视角，以存在主义风格的内心表白和蒙太奇式的情境拼接，取代了原作现实主义时空下的对白演绎。

　　例如，原作中是用复杂的场景转换处理周萍和蘩漪、四凤的三角关系的，在创排版中，这些内容从被现实时空隔离的状态抽取出来，融入周萍的主观心理活动情境，重构为两个女人以周萍为核心和中介同时出现在舞台上而不直接对质的精彩表演。这样的改编顺应了当代话剧观众的审美能力和欣赏习惯，又没有损伤原作的关键信息和主旨基调，是完全成功的。

　　移形换位后的人物失重与情境悬浮

　　在对应原作第四幕的情节中，创排版用周蘩漪、鲁侍萍两位女性角色大段的主观心理活动占据了舞台时间，而周家兄弟和四凤的死，被延后呈现为象征化形式。这种处理，对原作冲突集中爆发的高潮阶段紧锣密鼓而又丝丝入扣的节奏，做了彻底的颠覆。为适应这一改动，鲁大海打伤门房出逃这个在原作结尾时发生、需要依赖情节性对白揭示的桥段，也被舍弃。

　　而新增的蘩漪和侍萍的两段闪回式的个人心理表现，是否承载了足够的思想感情分量和艺术价值呢？在艺术语言上，它可能让人联想到萨特的《间隔》，甚至一些经典的实验性动画——当人物进行深刻的自我剖白时，他们便身处脱离了现实事件节奏的心理时空。

　　创排版在结尾部分大胆地牺牲了原作对白和表演逻辑的正常时序。这在艺术表现语言上是范式创新，在艺术形象的情感发展逻辑上却产生了偏差。蘩漪的心理段落取自原作第四幕，是符合其角色形象和情感动机的。但增加侍萍因先前让四凤发毒誓以致“应验”而极度悔恨，唤起一段反复尝试阻止四凤发赌咒的超现实闪回表演，既于原作无据，也背离了曹禺自序中关于鲁妈和四凤“情感节制”的人物设定，形式及意味都流于浅白。

　　改编者或许想在一种宿命悲剧的语境下，表达对鲁妈那种“我要你永远不见周家的人！”的禁欲主义逃避策略的否定态度。但一部架构严整的经典作品中的艺术形象，有其限定于作品整体情境和全部故事脉络的连贯性和自律性。鲁侍萍的思想和情感若是如此灵敏、活跃和直露，她在原作序幕和尾声中最终变成痴呆老妇的归宿就不能成立，她意外重逢周朴园时的反应也应该跟剧中表现截然不同。

　　创排版《雷雨》，以周冲高诵“冬天早晨……我们的世界……没有争执，没有虚伪……”的梦想告白作结。这原是第三幕周冲赶到鲁家对四凤的倾诉。表现已死亡人物的未竟梦想，在技术上通常是煽情的手段，可能产生催观众泪下的效果。但周冲种种良言善行，始终是被剧中其他人当作小资激进青年的幼稚病而蔑视和否定的。甚至在周冲最终随四凤触电身亡之后，他那自叹为失败的挣扎者的母亲蘩漪，还对着他的尸首加以冷嘲：“你这么张着嘴？你的样子怎么直对我笑？”“你有了这样的母亲，你该死！”这表明周冲的失败还在蘩漪之下。创排版用周冲畅言梦想的抒情场面做结尾，借他的诗意表白来给全剧点睛，显然失之浮泛。

　　删除鲁大海最终出走这一细节，对表现人物形象和全剧主题也损失不小。原作第四幕周朴园在看到周冲身亡后即刻喝令仆人去追的人，以及十年后的尾声剧情中垂暮的周朴园和侍萍一起苦苦等待的人，都是鲁大海。这表明，曹禺在原作中是将鲁大海“连踢带打地伤了好几个”和“从小门跑了”的反抗和出走，视为冲破家庭悲剧藩篱的一线希望的。创排版里的鲁大海，戏份甚少，经常兼任布景工作，推来推去摆弄沙发，似乎也有暗示无产阶级作为历史背景力量在场的意味。但他最后不明不白的退场，又使得这点意味终归涣散。

　　钢丝上跳舞：值得审视更值得期待

　　创排版《雷雨》通过舞美空间的折叠对位和虚实穿插等颇见新意的处理，实现了表演重心从外在写实动作转向人物内心活动，舞台叙事焦点从周朴园转向周萍、进而转向两位女性角色的崭新变化。这必定导致剧作结构重心和原作内核的偏移。像这样触及整体结构的改编，难度高，挑战大，如同钢丝上跳舞，险绝惊艳，存乎一心，只有见仁见智的变幻之妙，没有人见人爱的最优模式。

　　经典剧目的长久流传，靠恪守传统的原状复刻，更靠与时俱进、不断拥抱新变化的当代改编。观众不妨抱持更大耐心和更多包容，赞美探索经典当代化的每一次努力，同时又以热忱严苛的态度来品评具体作品的每一个细节。或许这正是社会大众参与新时代文艺守正创新的切近切实之途。（李冠辰）