作者：念一

　　正在热映的《给阿嬷的情书》，以一封家书，道尽潮汕故土的温柔情义，使得“新南方“这一文艺思潮再次进入公众视野。咸水歌、女佣私语、雨后蛤仔鸣。继林棹《潮汐图》、黎紫书《流俗地》、路魆《夜叉渡河》后，又一部繁密书写“南方以南”声情风物的华语小说出现在读者视野里，那就是索耳的长篇小说《伶仃世》。

　　此书首先浮出水面，来自于索耳参与“伏笔计划”时提交的《水流柴，叹哥兄：1956》，那是《伶仃世》书稿第二章的节选。发表于《花城》2025年5月刊的《双姝故事1975》，则是书稿的另一块拼图。

　　当索耳走进槟岛，他许是会想起自己的故乡湛江——那个南中国底端的小小鸡脚，和海南岛隔海相望。湛江与槟城有相似景致和房屋，也都有闽南移民、椰子树、宗族与出走的女儿。在《伶仃世》这本出走与归来之书里，索耳写飞艇、异国造乡者、水上女、南洋姐妹、深圳打工者，丝丝缕缕，俱落入“人情”二字。

　　恰如书中人物说：“在槟岛糊涂玩了十年，若说有什么长进，大概就是在人情之外，体味了这诸事万物的有情。”

　　一种无定型的流动与雨林植物般的焦灼缠绕

　　《伶仃世》由序曲、正文四章、尾声组合，四章由四个中篇编织，序曲和尾声遥相呼应，犹如芭乐头尾。在序曲中，叙事者“我”从阿嬷过世前留下的一张珍贵照片说起，经阿嬷故事、番石榴飞艇、康有为南洋奇遇，引入正文里南方华语世界的一桩桩民间传奇。

　　其中，第一章写民国时期华人在南洋槟岛的建设史，以虚写实，穿插神秘诗人李词佣、著名作家郁达夫的南洋往事；第二章写蜑（dàn）家女的浮生，她们世代在水上生活，又被叫“水流柴”，命比柴薄四处漂；第三章写越战时期一对华人姐妹的流亡故事；第四章跳到改革开放背景，以深圳飞速发展时期的工人为主角。

　　索耳自述，《伶仃世》初名《天光墟》，在粤语里意为鬼市，入夜而聚，天光即散。“伶仃世”这三个字则从“人类世”这个概念而来，小说里的“世”更像是“世纪”（century）、“世界”（world）或者“世间”（society），所谓伶仃世，即大时空下，人在孤独伶仃边缘的生存状态。

　　此书缘起于2019年夏天索耳去马来西亚旅行，从马六甲到槟岛，那是他第一次对离散华人的感知和接触。而作者序中有一句话很关键：“岛本身是自洽的，它如何理解大陆，理解海？”

　　意图流转文字间，我们看到一个脱离北方中心视角、自足丰饶的南方世界。在主流的叙事里，北方是中心，闽粤、南洋一带华人的斗争是侧写，而在《伶仃世》里，这些流动的华侨、华工、妹仔、阿飞，他们如雨林中一个个互动又各自独立的群落，共同参与了南洋的整体叙事。

　　那么在索耳的理解里，岛的视角是怎样的？岛屿叙事和大陆叙事有何不同？解读其中的关键，是“流动”。岛被水包围，岛屿星罗棋布无中心。在大陆人看来，岛屿时间涣散、迷蒙、萦绕椰风蕉雨和错落枝杈。岛屿天然具有一种散漫的倾向，在东南亚尤其如此。

　　这或许是《伶仃世》选择拼图叙事的原因之一。这不是一部主角从始至终的小说，它反高潮、反核心，故事时而似民国南洋版本《三言二拍》与《聊斋志异》，时而似双女主视角的传奇故事，时而又叙事交织、故事新编，譬如序言与文末的康有为故事，单拎出来就是一篇很有趣的戏说故事。

　　因此，一种无定型的流动与雨林植物般的焦灼缠绕是南洋岛屿叙事的特质。这与索耳的文风恰好吻合。早期，他被文学爱好者注意到的就是那密度极大又富有音乐感的叙事语言。他探索“不分段叙事”，深潜入物的迷恋，读他的小说好似乘坐一辆逐渐加速的夜行列车，同坐有酒鬼、诗人、爵士乐音乐家、神秘双姝和粤语阿仔。人们在加速的列车里共赴暗夜，或在大梦后坐待天光。这种感官体验，你或许也曾在前南斯拉夫电影《地下》、拉斯洛的小说《撒旦探戈》，或张贵兴那类发了疯似的不让读者好过的小说里体验过。因此索耳的小说若是走出小圈子，推广向大众，风评注定是两极分化的，因为你很难用“好看”“好读”“情节跌宕起伏”来界定这种小说。

　　重度词语迷恋癖

　　《伶仃世》的另一特点，在于它对闽、粤、吴等地区方言词汇的选用。它不是一部墨守成规的方言小说，它的词汇选用趣味介乎《繁花》与《潮汐图》之间，索耳意在将方言词汇与汉语句式融合，锻造出降低汉语读者阅读门槛，又能保留岭南及南洋地区语言质感的小说。

　　譬如：闲坐倾偈、日影稍斜、荡失路，索耳在小说中使用这些描写，让他的文本有古味和粤语感。但他使用的方言词汇不局限于粤语。仅以序言和第一章为例，我就先后读到了粤、闽、吴多地方言词汇。比如：奀（ēn）嫋（niǎo）鬼命，粤语词汇；囝仔，多用于闽语区和吴语区，前者时读（jiǎn），后者时读（nān）；妰（zhuó）娝(pī或pǒu）仔；戆，通常用于吴方言，表示傻、笨、鲁莽。

　　由此可见，尽管索耳出身于粤地西南，语言中有粤语、闽南语痕迹，但他无意写纯粹特定地域的小说，他使用的绝非某一类固化的方言，过身、水马骝、疍（dàn）、睇出等词汇，这是典型的闽、粤方言表达。但在大部分常见句式里，索耳其实沿用了国语句式，比如这句“故事便从这场剥茧抽丝的寻根开始，引出中国第一个设计飞艇的人，康有为周游诸国的日记，以及二十世纪八十年代的那次家庭旅行”，这里没有使用一个方言词汇，若是用粤语，家庭则为“屋企”，故事为“古仔”，的为“嘅”或者“啲”。但这么做显然会增加非粤语区读者的阅读门槛，在小说美感的角度而言亦未必增色。

　　一种教条的方言文体不但会限制更多读者进入，且容易折损小说语言的创造潜力。索耳其实和林棹走了相似的路径，但他做的改进坦白说更通俗、更照顾国语区读者，林棹在语言异质性上更幽深。

　　另一层面，索耳在句子里有意识地将物的堆叠赋予了音乐感。比如第二章写到杂市景象：“卖莲藕的，卖米棕的，卖的是白雪雪手脚。猪油香，冬瓜糖甜，细蚊仔过街便被迷了魂，家长伸手去拉，只拉个空。卖芝麻糊和云吞的挤在窄巷里，不见其人先闻其声，叫得唇干舌燥，只叫来乌蝇热心肠来缠。”同一章，写阿妈杀鱼，律动感也很明显：“噏？紧唇，微微颤，手上筋脉一条条虬起……死是幻梦，由细变大，直至变得无穷，阿妈却能将它轻轻托住，慢慢放低。”

　　或许受塞巴尔德风格与摄影术的影响，索耳同样尝试了照片与小说交互的形式。《伶仃世》书中嵌入了四张照片。第一张是谢缵（zuǎn）泰的“中国艇”飞行图，它是“番石榴飞艇”的灵感来源；第二张是曾坐落于索耳故乡湛江的幸福塔，它建于1875年，在1958年被拆成砖块，化作炼钢的土炉；第三张是出现于张纯如《美国华人史》一书中的阿芳妹照片，相传她是第一位移民美国的中国女性；第四张是挂在作者祖屋大厅墙壁的家庭合影图集里的其中一张。照片里出现了爷爷、大伯和身后笼子里的狮子这三双瞳孔。

　　同样较好玩的是，《伶仃世》保留了些许索耳早期小说里的邪典片、变形元素的趣味。比如他写坐着轮椅的阿嬷：“双腿肥肿的关节如合金椅架上凭空生出的蘑菇，患过白内障的瞳仁因吃惊收缩，显出一种不太平常的褐绿色……”写赫尔佐格的纪录片电影《白钻石》：“多林顿博士搭乘他精心研制多年的白皮番石榴，飞越圭亚那的热带丛林，半途坠落，撞入昆虫、蜥蜴和雨蛙湿润的口器和怀抱。”

　　渐有大成气象，但也暴露出隐忧

　　作为从早期就读到现在的索耳读者，目睹他从后现代色彩浓厚的文体探索，到已找到自我极具辨识度的文学风格，从只被极少数人阅读，到已经常常听到文学爱好者说起，被视为九零后作家里极具异质感的作家，笔者对索耳的基本观感是——他具有大成潜质，凭目下的文本已值得被喜爱文本探索的读者专心对待，但《伶仃世》亦有几处明显问题，这是喜欢索耳小说时也应当指出的，否则一种浮泛的赞美反而容易为小说家招致厌恶。

　　较为要紧的一点，作为正文四章的头阵主角，索耳没能写出章公这位人物的光彩与复杂。他更像是一台摄影机，一个指引读者看见李词佣、四姑、阿容、粤商林陈源、盲眼师娘、新政先生等不同人物的导览者，这是一个功能性明显的人物，但作为第一章的轴，恰如《了不起的盖茨比》里作为叙事者存在的尼克·卡拉维，如果能让章公不那么工具人化，将他的复杂度更好地勾勒出来，而不是淹没在层层叠叠的事件与词汇迷雾中，或许更能激发起读者重读的冲动。

　　其次是讲今部分似乎不如讲古出彩。更准确地说，离宏大叙事、当下主旋律叙事越近，索耳的小说魅力反而越失色。《伶仃世》正文四章，我最喜欢的是蜑家女和双姝故事，索耳对康有为、李词佣和郁达夫等历史人物做出的故事新编也很有趣，但第四章写深圳则沦为很套路的写法，读之像看了一部放过不少次的TVB连续剧，你能感受到作者的基本功很强，但这个故事臃肿、欠缺某种击中感，四章里以此作为收束，惜乎失去了更向上飞一层的可能。

　　因此，《伶仃世》是索耳写作生涯中一个阶段的终点、下一条道路的开始，但若从长篇艺术而言，要说其为纯熟之作仍有捧杀之嫌。它有点像《告别的年代》之于黎紫书，但尚未到《流俗地》。譬如以结构而言，它是四组故事串联而成，其实是个将中篇精心编织攒成长篇的形式，用讨巧的说法讲是芭乐结构，但从长篇的连贯角度而言，倒是索耳的长篇首作《伐木之夜》在气韵上更加悠然松弛。

　　但上述批评，建立在笔者认定《伶仃世》是一部华语佳作的前提下，它亦很可能是今年华语世界分量重要的小说新作，是南中国水土结下的奇异果实，不必加上青年二字。索耳为这部小说筹划六年，行走多地，从书中亦能看出社会学、艺术史、口述史对他的影响。在今天，这种跨越学科的博物学趣味与对艺术质地的坚定求索，仍是小说家在纷纭诱惑中所需要的基础要素。因此，我仍会一本、一本地期待索耳的小说，期待番石榴飞艇能飞得更远。