作者：于奇赫

　　近期的上海，新媒体艺术呈现出少有的活跃景象：展览现场、学术平台与收藏市场三个维度同时发力。碧云美术馆正推出“山水行动——新媒体影像装置艺术展”，展示多年来中国美术学院跨媒体艺术学院以影像装置重构山水精神的实践。4月25日，“海上生成：艺术与科技融合创新学术大会”于上海大学上海美术学院举办，聚焦人工智能、数字艺术创作、文化遗产活化与创新型人才培养等核心议题。上海展览中心近日迎来第十一届影像上海艺术博览会，专注于展现当代艺术影像作品，涵盖经典艺术影像、影像装置与跨媒介创作的多元实践。一个值得注意的细节是，在这些展示中，被视为“新媒体”的作品，其技术谱系可能横跨三十年——从早期录像到AI生成，它们虽然被并置于同一时空，却指向截然不同的技术时代。

　　自1988年艺术家张培力运用家用录像机创作《30×30》以来，中国新媒体艺术已历经近四十年发展历程。但从当前视角来看，录像早已属于“旧媒体”范畴——智能手机的广泛普及使这种创作方式变得司空见惯，更遑论当下的人工智能视频创作软件。其实，新媒体艺术不是一种媒介类型，而是一种时代症候——每一种“新”，都对应着一个特定历史时刻下人与技术相遇的方式，记录着那个时刻的感知结构、交互逻辑和技术经验。新媒体艺术的“新”必然是暂时的，它终将被更“新”的媒介所覆盖。

　　正是这种“新”的暂时性与技术依赖性，使得当新媒体艺术试图进入美术馆收藏体系时，陷入了一种“在场却难以作为”的结构性困境，即机构在展览层面能够积极回应时代需求，但在收藏层面却常常难以使作品真正“在场”。这种困境并非源于懈怠，而是根植于收藏制度、技术能力和认知框架的深层次矛盾。

　　纵观当前中国新媒体艺术的收藏格局，大致展现出三种不同的应对路径，但各自都存在明显局限。

　　第一种是以教学与研究为导向的大学美术馆路径。鉴于众多在校生使用不同媒介开展新媒体艺术创作，大学美术馆因而具备了“近水楼台先得月”的优势。中央美术学院美术馆与广州美术学院大学城美术馆在新媒体艺术藏品收集方面开展了诸多实践。然而，其局限性也不容小觑，如资金规模有限、收藏规模较小。

　　第二种是公立美术馆的探索路径。上海当代艺术博物馆作为公立当代艺术博物馆，在2019年筹备首次馆藏展“客人的到来”时，便遭遇了新媒体艺术的保存难题：胡介鸣的《向上向上》因新旧设备不匹配而原设备缺失险些无法展出；而赴德考察纽伦堡新美术馆的教训同样深刻——韩国影像艺术家白南准所用电视机的持续老化，迫使博物馆不得不大量囤积同款设备。更深层的局限在于体制机制——数字作品的可复制性消解了“实物原作”概念，导致国有资产评估无据可依；项目制年度预算无法覆盖无期限的技术维护；技术迭代带来的修复费用与作品贬值，则缺乏明确的责任归属。这些因素共同导致公立美术馆在决策层面陷入“不敢定价、无法预算、无人担责”的困局，使其在系统性收藏新媒体艺术方面步履维艰。

　　第三种是私人收藏机构的灵活路径。红砖美术馆、木木美术馆、X美术馆等私人美术馆以其决策链条短、资金调动快、策展灵活度高的优势，为新媒体艺术提供了更多的收藏机会。然而，私人资本主导的收藏体系同样面临明显局限：收藏取向往往与创始人的个人趣味、品牌定位和市场风向密切相关，对于在技术实验或观念突破上有重要价值但缺乏市场表现力的作品，收藏动力往往不足。更为根本的是，私人收藏行为在多大程度上能够持续，始终是一个没有保证的命题。此外，新媒体艺术的收藏还面临着一个特殊的逻辑困境：影像和数字作品可以被无限拷贝，藏家难免疑虑自己手中的储存设备是否仍具有“原作”的价值；而国际上通行的应对方式——严格限制拷贝版数、要求完整的设备参数与艺术家亲笔签名保证书——虽解决了独一性的问题，却又推高了收藏的门槛，令更多潜在的收藏者望而却步。

　　不同于绘画、雕塑等传统艺术形式只需要在物理空间得到妥善安置，新媒体艺术需要依赖一套复杂技术系统才能持续运转。白南准的作品尚且需要囤积老式电视机才能维持展示，那些涉及软件程序、操作系统、网络协议乃至在线服务器的新媒体艺术，其保存复杂度更是呈几何级数增长。一件21世纪初基于Fl ash技术创作的作品，在今天几乎不可能找到能够运行它的浏览器环境；依赖特定社交平台应用程序编程接口（API）的网络艺术作品，若遭遇平台对接口政策进行调整，将致使其无法运行。这种技术性的脆弱并非冷冰冰的操作系统难题，背后牵涉的是一整套关于文化记忆的承诺。当作品因故无法打开，人们失去的不仅是一段代码或几张影像，而是一种特定历史时刻下人与技术相遇的方式——那些像素的粗粝感、交互的延迟感、界面的怪异感，恰恰构成了那个时代的数字经验中不可还原的质地。

　　那么，应该以何种理念破解收藏之困？策展人理查德·莱因哈特与乔恩·伊波利托在《重新收藏：艺术、新媒体和社会记忆》一书中，提出以“元数据”为核心的非实物保存策略。“元数据”是一种对信息底层结构的标准化描述。将其运用于新媒体艺术保存，意味着不再执着于维持原始设备的物理状态和软件系统的可操作性，而是围绕作品采集一套结构化的元数据指令与参数，使其能够在技术环境更迭中被反复激活。乔恩·伊波利托在纽约古根海姆博物馆任职时就曾践行这一理念，针对艺术家白南准的作品，馆方不再试图囤积硬件而是围绕原始媒体文件、影像设备、安装实施计划进行数据采集，确认作品在未来重新展出时艺术家所允许的设备变更和重新安装实施的范围。相较于在库房中囤积一屋子老式电视机，这种保存方式的区别是根本性的：前者试图留住物的躯壳，后者试图保存一套让作品在新技术条件下被重新激活的指令和关系。

　　中国新媒体艺术近四十年的作品积累，已然形成了一条不可忽视的艺术史线索。这些新媒体艺术作品的价值，在于它们记录了一个文明古国在数字化进程中，个体如何感知、挣扎和思考。若缺乏系统性的、可持续的公共收藏框架，大量重要作品将面临着要么流散、要么在技术迭代中彻底湮灭的命运。

　　当下公共美术馆的收藏制度还是建立在一种关于“永恒”的想象之上——收藏就是对抗时间的消磨，艺术品的价值在于超越凡俗的时间。然而，一件依靠特定技术环境而存在的新媒体艺术，其生命与它所处的技术时代紧密绑定，它的“不朽”不在于对抗时间，而在于被一次次地复活、重构和再述。新媒体艺术以其“在场”的特性，挑战了传统的公共美术馆收藏制度。如果说美术馆的传统使命是保存物件的“在场”，那么在新媒体艺术面前，这一使命应当被重新理解为保存“在场的可能性”——保存那套能够让作品再度显现的技术条件、环境和关系。而每一次在新技术环境中的复活，都意味着对新媒体艺术边界的重新协商——协商什么可以变、什么是作品的底线。

　　而这种协商所需要的，正是这个时代要求公共美术馆具备的耐心：不急于将作品纳入冷冰冰的收藏统计，而是愿意相信一件作品的价值可能需要数次技术迭代之后才能被充分认识，愿意为它的反复“复活”持续投入制度资源。这种耐心的培育，既需要公共机构在制度设计上为新媒体艺术开辟稳定的资源通道，也应正视私人收藏在灵活性和实验性上的独特价值——一个健康的收藏生态，必然是公共体系的持续承诺与私人机构的敏锐探索相互补充、彼此激发的生态。而这样的制度耐心与生态愿景，也许是这个时代对美术馆最奢侈也最必要的期许。

　　（作者为东南大学区域国别视觉文化方向博士研究生）