作者：许一多

　　在东棉花胡同观看了中戏版话剧《雷雨》。

　　当舞台上的繁漪挣扎扭曲着身体，甚至发出嘶鸣式的尖叫，坐在剧场中的我已然高度不适。在剧场昏暗的微光里，我打量周围观众的表情，大体了然。

　　这能够理解。或许大家对《雷雨》和剧中的经典人物形象都太熟悉了，自然能够接收到创作者的用意。但是，这样观念先行地展示图解式的灵魂，舞台上的那个形象，真的还是繁漪吗？

　　不是了。或者说，已经不全是了。

　　曹禺曾言：“繁漪是个最动人怜悯的女人，她是一个具有‘雷雨’性格的女人。”这个被侮辱、被损害的女性，被困在周公馆的牢笼里，爱似火，恨如冰，为了争取做人的权利，最终成了主动毁灭一切的极端反抗者和旧社会封建家庭的陪葬者。

　　她的爱是不道德的，为什么我们很少在道德上批判她，反而充满了同情？因为她就像一朵曾经鲜艳过，却在梅雨天里发霉的花。她被困在周公馆、被困在梅雨天，她的美和脆弱，她渴望自由爱情却又走不出来的困境，让我们仿佛看到了她最美的时光。

　　也就是说，繁漪身上的所有复杂性，都离不开旧时代的社会环境和背景，否则她的形象就很容易成为在道德层面上“抛开事实不谈”、片面强调女性人格主体性的极端自私者，根本不值得同情。

　　遗憾的是，在这一版繁漪的形象中，我看到了她的爱恨和反抗，却没看到她的美和美的凋零。她出现，她狂躁地喊着闷热，她甚至没意识到还在周公馆的规定情境里，居然就欲与周萍妄为。

　　既如此，何不喂朴园喝药？

　　作为中国话剧成熟的标志，也是曹禺被研究、评论、排演最多的作品，话剧《雷雨》的经典性早已有了共识。尤其是最具代表性的北京人艺版《雷雨》，已演出过无数次。正如“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，每个人心目中的繁漪可能都是不一样的，《雷雨》的不同版本也同样各具特色。

1954年，曹禺于北京人民艺术剧院与《雷雨》剧组合影。（图片源于中央戏剧学院）

　　这次中央戏剧学院将重排话剧《雷雨》作为推进实施“中国剧目创排计划”的重要环节，是责无旁贷，当然也难免面临较大的压力。为此，此版《雷雨》进行了新的构作，打破原有的线性叙事和“三一律”的舞台时空，并且抽取人物最鲜明的特质进行肢体的外化，舞美设计也不再是写实的周公馆封闭格局，转而采取半虚半实的通透空间，显得更现代、明敞和自由。

中戏版话剧《雷雨》剧照。（图片源于中央戏剧学院）

　　必须承认，创作者付出了很大的努力。这些构思和设计别出心裁，让人看到了新颖而有朝气的版本。周朴园、侍萍、繁漪、周萍、周冲、四凤、鲁大海、鲁贵……每个人似乎都有自己的独立线索，在自身有限的视角里，茫然无知地奔向各自的罗生门。尽管表达得还不彻底，叙述也较为分散，仍然是停留在规定情境里的戏剧性表演，但已初步呈现出这样一种面貌：在悲剧到来之前，所有故事只是生活原有的面貌，到处充满了偶然，绝不会严丝合缝。

　　如果硬要鸡蛋里挑骨头的话，原作剧情紧凑、冲突强烈，情节集中到“严丝合缝”以致不似在人间，不像现实主义倒像是象征主义，这恰是《雷雨》可讨论的地方。当创作者捕捉到这个切口，并进行打破和重构，起码带来两点肉眼可见的突破——人物不仅在戏剧关系里，也展开了自己的内心和人生。而且，舞台调度更加自由了。

北京人艺版《雷雨》剧照。（图片源于北京人民艺术剧院）

　　问题在于，当打破发生，情境必然随之起变化。任何自由只能是相对的，而脱离了规定情境的自由，只会成为对概念和形式的主观呈现。

　　此时大概有两条路可走，要么是在构作和导演层面把重构做彻底，类似《哈姆雷特》，从被改成两个小人物的罗森格兰兹和吉尔登斯腾的视角切入，转起不同人物的命运旋转门；要么是演员深入研究原有的戏剧情境和人物关系，在打散了的舞台时空中重拾人物底色，将这三层关系——跳出的叙述、情境里的关系和自我内心的展示，处理得清楚而得体，真正起到“形散而神不散”的灵魂作用。可惜的是，这两者我都没有看到，结果就有了前面所说的繁漪用肢体动作外化心理、传递反抗情绪的处理方法，而情境的模糊则使之变成了女妖的嘶鸣。

　　繁漪只是较突出的，诸如此类的情况还有不少。

　　在这段不伦虐恋中，周萍是如何面对父亲和繁漪的？面对父亲，他懦弱而顺从，尽管周朴园并没发现情况，可他心里有鬼，台词不断暴露出他的恐惧；面对繁漪，他因无法掌控而逐渐失控，斥其为“怪物”“疯子”。这两组关系互为表里，缺一不可。可在这一版中，周萍直线下降为功能性人物，完全看不出层次，只剩一股寒流匆匆来去。

　　至于周朴园，同样变得没什么存在感。他的威严、冷酷和虚伪，仿佛被空旷舞台的穿堂风吹散了。倒是狡狯的鲁贵（当然原剧也是如此）比他有看头，只不过鲁贵称不上分量。这园子里闹鬼，语含多义。从构作层面来说，小鬼若无大鬼压场，就难免让整体呈现显得流于形式技巧，削弱戏剧的力度、深度和厚度。

　　侍萍的诸多潜台词，历来是最受称道的。她的戏咬得很紧，特别是跟周朴园相见时，由开窗的习惯，到旧时的衣物，本应一层层解开，此版却也较为轻飘地趟过去了。当侍萍说到四凤不能跟周萍时，又过早失控，少了对往事的追忆、对命运的迷惘，以及对孩子遭此轮回的心疼。再者，发现母亲乖于常理、过于强烈的反对，难道四凤不诧异、不问询吗？这里隐藏着女儿对母亲的误会，以为母亲只是反对她攀上富家公子。这误会的戏需要侍萍给、四凤接，同样看不出来。

　　这类问题主要是演员的原因，但也不能完全怪演员。当舞台被设计成调度更为自由的空间，很多情境就已碎片化，要用表演重建规定情境和人物心理状态，确实会有挑战。舞台框架是空灵自由的，具体情境设定又偏是写实的，于是不时让人感觉莫名其妙。比如，演员大幅度调度，在客厅里推移沙发，或如繁漪似的做大开度的肢体动作。我理解导演用肢体动作外化心理的用意，可我不明白，这些人物到底是在什么情境里？说写实吧，这走来走去、搬来搬去的，难道周公馆这么没有规矩吗？说跳出写实吧，偌大的沙发又摆在那里。沙发当然可以象征着什么，但观众恐怕会眼见为实，除非是非定性的道具。

　　走出剧场，南锣鼓巷依然灯火如织。坦率讲，我并不完全失落，因为看到了创演团队的努力和新颖呈现，而那些让我不适、存疑、不满的地方，倒引发了我诸多思考。我自然乐见如此经典被反复搬演，也乐见出现更多的《雷雨》版本，想看看年轻观众是否还能理解周公馆里的时代环境与戏剧情境。时光流逝，唯人性不变。

　　但我想说的是，无论有什么样的观念、认识或灵感，关键还是得看落到舞台上的东西，看落到人物形象身上的呈现效果。人，是很复杂的，是创作的出发点和落脚点。而体裁、叙事方式或舞台面貌的变化，往往牵一发而动全身，若不能完成新的自洽，那些毛毛挑挑的东西就会蹦出来。最终，造就不彻底的构作，留下被图解的灵魂。