作者：倪修琦

　　由内蒙古艺术剧院出品的民族歌剧《江格尔》日前创新传播手段，从舞台走向“云端”，在“内蒙古艺术剧院”抖音官方账号、微信视频号展播。该剧以蒙古族英雄史诗《江格尔》为创作蓝本，由作家克明、导演陈蔚、作曲家色·恩克巴雅尔、指挥家杨力等主创团队共同打造。其音乐创作以蒙古族传统音乐体系为根基，将蒙古族音乐与歌剧结构融合，在旋律、乐器、唱腔和结构设计上形成了多层次的民族音乐语言表达脉络。这部歌剧在民族音乐的运用上实现了传统与当代的有机衔接，既保留了蒙古族史诗音乐的原有特色，又以歌剧形式进行了创新呈现，为传统史诗题材的当代创作提供了有益借鉴。

　　民歌的运用与美学表现

　　从蒙古族民歌的分类出发，长调作为蒙古族极具代表性的音乐形式之一，音调高亢悠远、节奏自由、腔体宽阔，在歌剧《江格尔》中扮演着文化符号与情感载体的双重角色，被巧妙地用于塑造英雄形象、渲染叙事氛围，以及表达人物内心复杂情感。例如，在歌剧开场即以神驹吟唱的一段无伴奏悠长的长调，将英雄江格尔的雄伟形象与广阔的草原风貌塑造出来。而短调节奏鲜明、织体规整、传唱性强的本体特征在歌剧中同样被有效挖掘与转化，在剧情推进、戏剧张力构建与民族文化符号呈现中承担重要功能，形成与长调“抒情性”的功能互补，共同完成歌剧的音乐叙事。例如，在江格尔与阿盖公主结婚后，本巴国暂时恢复了安宁，群众聚在一起欢歌，短调的“明快、轻盈”，瞬间将剧情从“战争的沉重”拉向“和平的喜悦”。

　　歌剧《江格尔》在选取民歌作为编曲素材时，遵循着“民歌流传区域与史诗地域背景适配”的原则。例如，希格西热的唱段改编自新疆卫拉特蒙古族民谣《两只小山羊》。《江格尔》史诗的主要流传区域是卫拉特蒙古族文化圈，《两只小山羊》作为这一区域的本土民谣，不仅在地理空间上与史诗起源地高度契合，更以其民间性、生活化特质，为角色塑造注入“地域性”活力。除了对蒙古族的民歌运用，歌剧还少量融入新疆少数民族民歌以丰富表达。如第二幕中，两位公主的唱段，借鉴了新疆少数民族民歌的旋律，进一步贴合史诗流传地的多民族文化语境。

　　蒙古族乐器的融合与创新

　　在歌剧《江格尔》宏大的交响乐叙事中，口弦琴、萨满鼓、铃鼓等少数民族乐器的运用，绝非简单的音色点缀，而是兼具“文化标识锚定”与“仪式功能承载”的关键设计。

　　口弦琴，作为蒙古族源远流长的原生乐器，其本质是一种“身体延伸的乐器”。演奏者通过口腔这一共鸣体的形状、气息的强弱与舌簧震动的节奏，塑造出极其丰富而微妙的泛音列。在“赞丹格日勒施展古老魔法拯救江格尔”这一戏剧场景中，口弦琴用微弱却极具穿透力、带有金属震颤感的音响，瞬间将观众拉入一个特别的声场。这声音仿佛是从时间深处传来的古老传说，其功能并非叙述，而是“显形”——使不可见的力量变得可听、可感。

　　与口弦琴的音色相辅相成的，是萨满鼓所承载的仪式。在蒙古族传统萨满文化中，萨满鼓是法师的法器，其节奏是沟通人神、穿梭三界的“交通工具”。赞丹格日勒手执萨满鼓的敲击设计，实现了“戏剧符号”与“听觉烘托”的双重价值。庄重的鼓声并非单纯的背景音效，而是以低频共鸣强化场景的仪式感，巧妙烘托出剧情所需的肃穆氛围；“执鼓敲击”这一动作本身，更超越了乐器演奏的范畴，成为具象化角色身份、传递剧情深层精神内核的符号性动作，让场景的戏剧张力更具文化厚度。相较于深入心理的口弦琴与萨满鼓，铃鼓的运用则更具场景标识性与外向表现力。

　　在两位其他部落公主的唱段中，铃鼓则具有双重功能。两位公主的唱段结合了新疆少数民族的音乐语汇进行创作，铃鼓的加入便成为强化民族风格的绝佳选择。铃鼓跳跃的节奏与歌曲的旋律、舞蹈韵律紧密咬合，增强了唱段的动感与感染力。在文化符号学层面，铃鼓在听觉上确立了公主们所属部落的“他者”身份。它作为一个明确的声音标志，与旋律中的新疆音乐元素形成呼应，共同在歌剧的宏观蒙古族音乐底色中，勾勒出清晰的文化边界，象征着不同部落文化的交流与碰撞。

　　民族音乐创新实践中的不足

　　尽管该剧在民族音乐与西方歌剧的融合上取得了具有开拓性的成就，但其探索过程中仍不可避免地存在一些遗憾与不足。

　　剧中的蒙古族民族乐器使用深度不足。马头琴作为蒙古族音乐的“灵魂乐器”，其音色承载着草原的辽阔和历史的厚重。而在歌剧《江格尔》中，未能作为核心乐器融入现场伴奏，这无疑是一个巨大的遗憾。与马头琴情况类似的，还有托布秀尔、雅托噶等特色乐器。

　　从民族唱法的多样性来看，歌剧范式源自西方，演员多以美声唱法为主，致使蒙古族独特声乐艺术未能充分彰显。例如，呼麦是蒙古族极具神秘感和震撼力的唱法，尤为适配《江格尔》史诗的英雄主义与神话内核，适合用于神秘庄严的仪式场景。而在长达两个半小时的歌剧中，呼麦的运用不够丰富，使作品错失了一种彰显民族标识性和戏剧表现力的声音武器。

　　此外，该歌剧中缺乏一个能瞬间引发文化认同和情感共鸣的“音乐锚点”。如果能将《嘎达梅林》等耳熟能详的蒙古族民歌的旋律片段，以高度变奏、隐藏引用的方式，巧妙地融入英雄的主题、爱情的咏叹或故乡的合唱中，可能会极大地增强作品的亲和力与传播力。

　　民族音乐转化的“三重平衡”

　　该剧在蒙古族音乐与西方歌剧的融合中，构建的“三种平衡机制”具有深刻的专业探索意义，有助于推动实现传统与现代、民族与西方的有机融合。

　　在传统基因“守正”与艺术表达“创新”的平衡方面，作品既用传统“江格尔”史诗弹唱的核心音程、节奏、旋律保留蒙古族音乐原生内核，又通过现场交响乐队伴奏进行叙事，改变了传统说唱形式，实现传统在现代语境中的活化。

　　在民族特质“内核”歌剧形式之间，该剧突破了西方歌剧的单一结构，将长调自由拖腔融入咏叹调框架，同时运用宣叙调、重唱、合唱等多种歌剧体裁，服务于民族音乐的情感表达。

　　对于文化符号呈现与戏剧叙事功能的平衡，作品通过“民族音色”实现符号与剧情的深度绑定——长调的柔美自由节奏塑造江格尔的英雄柔情，呼麦喉音外化黑暗势力的狰狞，使民族符号成为推动叙事的有机部分。

　　歌剧《江格尔》展现了中国民族歌剧的持续探索与创新，其本质是文化自觉的生动实践——它从民族文化传统中汲取素材与能量，同时借鉴西方歌剧的艺术形式，推动民族音乐的歌剧化转化，最终实现文化表达、叙事需求与艺术呈现的有机融合。（倪修琦）