作者：杜子栋

　　话剧《非穷尽列举》去年在伦敦英国国家剧院利特尔顿剧场首演，根据该话剧演出制作的舞台纪录影像，近期在国内各大影院上映，受到观众的广泛关注与好评。这部由苏茜·米勒编剧、贾斯汀·马丁导演的作品，延续了其团队前作《初步举证》的法律主题与性别叙事，深入探讨了女性在社会身份、职能分工、家庭义务中的矛盾处境。不同于《初步举证》中朱迪·科默饰演的女律师泰莎从辩护大律师转变为案件受害人的凄惨遭遇，以及女律师面对熟知而又无法撼动的法律体系的挣扎与绝望，《非穷尽列举》将视点从女性的个人经历转向家庭教育，通过裴淳华饰演的刑事法院大法官展开叙事——她在法庭上捍卫正义、为女性受害者发声，却因儿子卷入案件而被迫站在被告一方，深刻揭示了西方社会职业女性在事业与家庭、价值信仰与人性本能之间的冲突、迷茫、撕扯与抉择，这不仅剖析了当下西方社会父母面临的亲子教育困境，更折射出其司法体系内部存在的矛盾与漏洞。

　　社会议题的“非穷尽”

　　在《非穷尽列举》中，裴淳华所饰演的杰西卡，是一个承载着多重身份与责任的当代女性：是法庭上专业权威、维护女性权益的大法官，是家庭中悉心照料孩子生活起居、陪伴其成长的慈母，是时刻顾及并维护丈夫尊严的妻子，也是积极组织聚餐、K歌以维系社交圈的活跃分子。然而，这些多重身份产生冲突，不断消耗着杰西卡的精力和时间。她在法庭审案时，因为孩子多通电话而临时休庭，只为寻找一件衬衫；与好友欢聚K歌，儿子会频繁打电话督促她回家。尽管她凭借卓越能力成为大法官，却需要小心翼翼地维护丈夫的尊严。她在多重维度上应对并解决着各种问题，展现出一种“非穷尽”的忙碌状态。这部作品的舞台设计巧妙地将家庭、工作和社交场景重叠并置，左侧衣柜是家居服，后侧衣柜是法庭服，围裙和法袍采用相同的图案，当杰西卡身着围裙，戴上法官假发和领结，便瞬间从家庭主妇切换至庄严肃穆的法官。那支话筒在她手中运用自如，时而化作宣告审判的权威之声，时而成为尽情歌唱的娱乐工具，流畅的舞台行动，使她在不同空间与繁杂事务间不断切换身份，这种紧张且忙碌的状态，折射出当代女性在职业、家庭、社交等社会结构中所承受的高度责任与多重压力。

　　相较于朱迪·科默在《初步举证》中长达109分钟的独角戏，尽管《非穷尽列举》增加了丈夫迈克尔、儿子哈里及童年时期的哈里和艾米等演员，但裴淳华的表演几乎占据全部篇幅，她的台词密集且饱含张力，情感细腻且富有层次，赋予了杰西卡鲜明形象和角色深度。其中一幕令人印象深刻：哈里年幼时，杰西卡带他在树林玩耍。她一边看孩子，一边视频处理工作，一不留神，不见哈里身影。她极度紧张，思绪在“他会不会被陌生人带走”“工作中接触过的失踪儿童档案画面”“儿子学校照片登上报纸头条”等念头中急速跳转，内心的焦虑、紧张与惊慌浮现在她脸上。而哈里回到她身边后，她又展现出奇怪的愤怒与纯粹的喜悦交织的复杂神情。这一幕日常而又真实，裴淳华凭借其细腻入微的表演，将每一位母亲可能遇到的生命体验与复杂情感展现得淋漓尽致，唤起观众的共鸣与同情。

　　“非穷尽列举”，源自拉丁语，意为“除此之外”，通常在协议或法律条文中，指所列事项仅为示例或代表，而非全部，还有其他类似情况未列举。这一剧名预示了杰西卡在法官身份外，亦承担着母亲、朋友等多重角色，更深刻指向故事内外两条核心叙事线。其一，父亲在亲子教育方面的缺席，以及西方社会网络上和现实中的舆论让哈里对男性主义产生错误认同。其二，西方法律体系非黑即白的局限。在现实的复杂性与法律条文的缝隙之间，浮现出诸多法庭之外的严峻问题，受害者的权益如何保护？谁该为事实上的犯罪承担责任？西方社会男性如何真正学会尊重女性？女性又该如何自我保护？与外部叙事相对应，内部叙事则聚焦于杰西卡从信仰崩塌到找回的自我重塑。剧中，裴淳华在与哈里、迈克尔和艾米的角色对话之外，分饰了其他所有角色，这样的舞台处理象征着她与自我叙事紧密交织、共同推进的内心探索。

　　银幕对舞台赋能的“无穷尽”

　　作为一部“英国国家剧院现场”作品，《非穷尽列举》并非传统电影，而是采用多机位摄制并呈现的舞台演出高清影像。近年来，在数字技术的推动下，单一媒介形态逐渐被打破，从舞台到银幕的跨媒介融合已然成为舞台艺术创新的重要趋势。国内的舞台影像创作实践也日益丰富多元。中国国家话剧院推出“CNT现场”，构建了包括“第二现场”、高清影像展映、戏剧电影等多元化矩阵，放映了《青蛇》《北京法源寺》《受到召唤·敦煌》等作品；国家大剧院已完成30余部歌剧电影制作，话剧《林则徐》、歌剧《费加罗的婚礼》、“新春华尔兹”音乐会等在“超现场”进行放映或直播。此外，京剧《搜孤救孤》、昆曲《游园·惊梦》、舞剧《永不消逝的电波》等多种艺术形式的经典剧目，也都被制作为高清舞台影像。这种舞台纪录影像正逐渐发展成为一种独特的电影形态，形成一套独有的表现方式和美学形态，其严格遵循舞台艺术的美学逻辑，强调在场性，真实呈现演出与现场实况。尽管摄影机在舞台四周，但视角与运动轨迹始终在固定空间内，为确保演出连贯性与完整性，仍依托演员的台词、肢体与舞台行动进行呈现与表达，避免主观镜头介入叙事。此外，拍摄录制舞台纪录影像也注重建构观演关系，以最佳的视角呈现舞台，借助特写等镜头，将演员的微妙表情和细致动作清晰呈现，让观众获得更清晰、更完整、更沉浸的观赏体验。同时也保留了现场演员与观众的空间互动，《非穷尽列举》完整保留了观众的“在场”，并将他们的笑声收录其中，进一步强化了舞台艺术的共时性与空间性。

　　从剧场到影院，舞台剧实现了两次关键的“破圈”与融合。“英国国家剧院现场”从2009年发展至今，已建立起一套成熟的拍摄流程、技术标准与传播网络。第一次“破圈”，是从剧场到剧场的放映拓展。2012年首次引进《弗兰肯斯坦的灵与肉》在内地放映，最初仅在北京、上海两地小范围尝试，逐步延伸至杭州、成都、南京、武汉、广州等城市，为舞台影像的市场接受与传播推广夯实基础。中国国家话剧院在2025年暑期开展了高清展映季，通过覆盖30余城、40家剧场、近300场放映，在全国范围内建立起示范剧院集群。第二次“破圈”是从剧场到影院的规模化传播。2025年，《初步举证》作为国内第一部大规模引进到商业院线放映的“英国国家剧院现场”作品，创下超3500万元的票房成绩。高票房的成功离不开连续三年在全国各地剧场放映积累的扎实口碑。根据舞台艺术拍摄的戏剧电影也成为近些年国内电影一个值得关注的新形式，粤剧电影《白蛇传·情》与舞剧电影《只此青绿》通过搭建场景、分场棚摄，运用电影化的视听语言和叙事逻辑，完成了舞台剧到电影的转化。两部影片分别收获超2300万元与5100万元的票房，不仅证明了观众对舞台艺术影片的广泛接受，更证明了该类型影片的市场潜力。

　　舞台纪录影像与现场演出并非对立，而是建构了一种共生关系，实现了互为转化。无论在中国国家话剧院《苏堤春晓》“第二现场”放映中，观众被辛柏青饰演的苏轼的细腻情感而吸引，进而走进剧场感受现场魅力，抑或《非穷尽列举》在影院放映的同时，与伦敦西区温德海姆剧院现场演出形成有趣呼应，都生动诠释了从舞台到银幕再到舞台的跨媒介联动。国内在“戏剧+影视”的创作实践中涌现了诸多兼具社会效益与经济效益的优秀作品，在拓宽戏剧传播渠道的同时，也为电影市场增添了全新的艺术类型。然而，这一新的艺术形态仍需要在技术标准、生产体系、产业运作、传播渠道等方面加以健全和完善，逐渐培育出更加广泛的观众群体和市场生态，以跨媒介融合激发出戏剧与电影艺术的新活力。

　　（作者系中国国家话剧院艺术研究中心副主任）