作者：任婷婷

　　戏曲作为一种古老的艺术形态，之所以能绵延至今，不仅在于其深厚的审美底蕴，更因其在发展流变中始终与时代对话。从勾栏瓦舍到戏台、银幕，每个时代都留下了青春化的表达痕迹。在现代技术飞速发展和精神生活多元化表达的今天，戏曲追求年轻化的方式也越来越丰富。但是，这一过程也出现了一些表面上看似在拉近与观众的距离，实则陷入“讨好式”误区的现象。首先，在作品定位上过度迎合流量。诚然，戏曲尤其是京剧历来有以“角儿”为中心的传统，名角挑班、观众捧角，本是戏曲市场活力的体现。但当“捧角”演变为非理性的数据打投、控评互撕，当演员的艺术成长被流量逻辑裹挟，审美的主导权便从艺术本体滑向了娱乐工业的附庸，戏曲的主体性便面临被消解的危险。其次，在内容制作上过度追逐潮流，导致舞台审美风格割裂。传统戏曲的美学根基在于写意与程式，其虚拟性、象征性构成了一套完整而自洽的语汇系统。然而，一些创作在融合现代科技时，往往生硬嫁接，技术既未服务于剧情与人物，也未能转化为有机的舞台语言，最终造成了视觉上的割裂与审美心理的跳脱。

　　上述现象的深层症结在于，创作主体在求新过程中逐渐丧失了对戏曲本体的坚守，与古典美学境界渐行渐远。从戏曲追求与时俱进的历史来看，坚守本体是关键所在。回顾20世纪初期，戏曲与唱片、电影、电视等现代媒体的结合，走过的是一条立足本体、互鉴共融的道路。彼时，新兴媒体从最初依附戏曲、记录戏曲，逐渐发展出自身的艺术语言，成长为独立的艺术形态；而戏曲则在与新媒体的互动中，既保持了自身的审美特质，又拓展了更强的表现力与传播力。20世纪初，梅兰芳在探索京剧年轻化时创新出古装歌舞戏，他在《嫦娥奔月》中大胆突破传统戏服的范式，从仕女图等古代绘画中汲取灵感；在《天女散花》中创编“绶舞”，借鉴唐代西域的胡旋舞元素。这些探索看似“出格”，却从未脱离戏曲的美学根基。

　　戏曲年轻化，不应是向外的俯就，而应是向内的唤醒。所谓“唤醒”，是激活观众文化基因中的审美记忆，是用戏曲独有的艺术语言与当代人的精神世界形成对话。这一过程可以从三个维度展开。

　　其一，在与经典IP的融合中唤醒文化记忆。经典IP是民族审美心理的凝聚，是跨越代际的文化密码。以粤剧电影《白蛇传·情》为例，白蛇传说既承载着文人的人文书写，也凝结着百姓的集体记忆。粤剧舞台上的《白蛇传》，历经数代艺人打磨，融唱念做打于一炉，主题与内容高度契合大众审美理想。影片以现代电影语言呈现粤剧之美，既保留了戏曲的程式化表演，又通过视觉奇观唤起了观众对传统神话的深情记忆。同时，粤剧的方言唱腔与做打技艺，也触动着海内外广府人的乡愁。

　　其二，在内容的时代书写中唤醒精神共鸣。戏曲年轻化，离不开对当代人精神世界的观照。女性题材的戏曲创作，尤其能反映时代变迁与人性深度。梨园戏《董生与李氏》《节妇吟》在古典故事中开掘出人性精神的现代回响，引发观众对情感与伦理的深层思考。小剧场戏曲《马前泼水》《还魂三叠》则以先锋姿态挑战传统叙事，以实验精神拓展戏曲表达边界。这些作品之所以能够打动年轻观众，恰恰在于它们不回避真实的人性困境，在传统程式中注入当代意识。值得注意的是，内容的时代书写，不等于对流行观念的简单图解，更不是对“爽文叙事”的盲目追随。创作需要保持必要的思想深度与审美定力，避免在追求现代精神的过程中重复旧套、陷入观念倒退。

　　其三，在形式的创新探索中唤醒美学感知。形式创新是戏曲年轻化的重要路径，但须立足于戏曲本体，服务于舞台表达。有戏曲工作者提出的“新程式”主张，便是从民间艺术、地方戏中汲取美学元素，重构戏曲舞台的表演语汇。青春版《牡丹亭》《玉簪记》以典雅精致的制作、年轻靓丽的阵容，唤起了“80后”“90后”对昆曲的热爱，成为一代人的文化记忆。

　　近年来，一些新创戏曲作品也在探索新的舞台呈现方式。在这类形式的探索中需要注意的是，创新要有“程式谱系”的建构意识，不能停留于“一戏一格”的尝试，而应在实践中沉淀出可传承、可发展的美学方法。同时，创新也要与流量保持适当的距离，让艺术评价回归专业标准。

　　笔者认为，婺剧《三打白骨精》是以上维度结合较好的作品。该剧深植于《西游记》这一经典IP，在主题表达上弱化了传统绍剧版本中带有特定时代印记的斗争叙事，将重心转向对人性的探讨与朴素情感的表达，从而产生更多当代共鸣；在形式创新上，“无人机小蜜蜂”的运用堪称巧思，以科技手段外化了孙悟空的幻化，既保留了戏曲的虚拟性与写意性，又以现代技术增强了舞台表现力，体现出科技赋能传统艺术的“破圈”意识。

　　戏曲的年轻化，不是过度妥协与讨好，而是一场以文化自信为底色的唤醒。它要求创作者在喧嚣中保持定力，在创新中守住本体，以经典IP唤醒文化记忆，以时代内容唤醒精神共鸣，以形式创新唤醒美学感知。这有助于戏曲真正走进年轻人的内心，成为这个时代更加鲜活的文化生命。（任婷婷）