作者：周倩雯

　　中国电视剧市场正在经历一场悄无声息的范式革命。长期以来，国产历史题材剧集往往聚焦于封闭空间的权力平衡与生存策略的工笔描摹，陷入了以“中枢权谋”为单一驱动力的路径依赖。然而，近期从讲述晚清地缘博弈的《大生意人》，到展现五代十国归附大统进程的《太平年》，一种全新的叙事动作正在重塑荧屏：主创者们不再满足于案牍之上的投毒与掌掴，而是不约而同地产生了一个标志性的动作——“摊开地图讲故事”。这标志着国产历史剧正从微观权谋转向宏观地缘。

　　全球镜像：从视觉奇观到历史解释权的竞夺

　　“摊开地图讲故事”的开先河者，可回溯到2011年HBO出品的《权力的游戏》（以下简称《权游》），这部现象级剧集掀起了席卷全球的观剧热潮。该剧长达数分钟的3D地图片头，地名的升起伴随着地貌的隆起，实际上是在向观众宣告：剧中的爱恨情仇并非无端产生，而是由于铁群岛的贫瘠、多恩的荒漠、北境的严寒所驱动的地缘利益博弈。每一个角色的命运，都深深刻在地理板块的裂痕之中。

　　然而，作为西方流行文化的产物，《权游》同样继承了《斯巴达克斯》式“血与沙”暴力美学，出于商业考量，性、暴力与奇幻成为其不可或缺的卖点。

　　此后，《权游》的制作水准和美学风格成为一种标尺。2014年，处于全球扩张初期的网飞斥资2亿美元推出《马可波罗》，试图模仿《权游》的成功模式，一举拿下亚洲市场，却铩羽而归，播出两季后被砍。《马可波罗》的失败不仅是因为充满刻板印象的服化道设计、对于中国南宋政权漏洞百出的描述，更体现在好莱坞思维对于中国历史观的肤浅理解。剧中大赞中国功夫，却不知中国历来的政治智慧从来不是靠武力值对决来体现的。剧中的忽必烈宣称要做“世界的可汗”，而中国人所谓的“天下”以民心所达为疆域，与忽必烈所言的大杀四方的“世界”并不相同。西方人讲不好中国故事，是因为他们看不懂中国地图背后的“文治”逻辑，这使得《马可波罗》最终沦为一部穿着东方丝绸的西方“爽剧”。

　　此时的中国影视界，虽也有《大秦帝国》这样跨越十余年的史诗巨作，试图通过解释“耕战体系”“度量衡”与“郡县制”来还原文明演进，但在当时那个社交媒体刚刚兴起、大众审美倾向于“解构”与“爽感”的年代，《大秦帝国》的宏大叙事显得有些“生不逢时”。它试图讨论的是文明的制度基因，这在当时“宫斗”盛行的环境中，影响力终究未能破圈，憾负于同一时期的《甄嬛传》。

　　走出“庙堂内卷”：地缘冲突视角的引入与叙事转型

　　我们需要反观过去二十余年国产历史剧的“内卷化”困境。无论是开创了宫斗巅峰的《甄嬛传》，还是主打爽剧模式的《延禧攻略》，几乎成了“职场生活”的投影。观众在嫔妃的进阶中学习“入职技巧”，在权臣的倒台中体悟“办公室政治”。这种处理方式固然带来了极强的“爽感”，却也让历史剧的视野缩窄到了几道红墙之内，将波澜壮阔的历史坍缩为一种“窄化叙事”。这种叙事忽略了屏风外的山河破碎，忽略了由于地缘利益错位引发的族群生存危机，将一切动荡归结为个体的私欲或狭隘的权力平衡。

　　即便是更早期口碑极高的《大明王朝1566》中，其叙事重心依然是庙堂之上的权力平衡——是嘉靖帝的火耗与严党的贪墨。至于东南沿海的倭寇之乱、北方边疆的俺答进犯，虽然是重要的剧情推动力，但在表现手法上往往采取“实写内忧，虚写外患”的策略。甚至像《琅琊榜》这样优秀的架空剧，其内核依然是一个悲剧性的复仇故事。那些平定边疆、开疆拓土的宏大场面，往往沦为主人公回归庙堂进行权力清洗的背景。这种叙事范式在过去是有效的，因为它精准地捕捉到了现代人在高压社会下的权力焦虑；但在今天，它已经无法满足一个正在走向世界舞台中央的大国对自身历史的全面审视。

　　国剧创作中地缘冲突视角的引入，标志着一种叙事重心的转移。它要求我们将地缘冲突作为“戏核”的生发，这不是指关注政治“撞球”之间的机械碰撞，忽略人与人构成的社会关系的总和，而是站在比儿女情长或尔虞我诈更高的维度，俯瞰因内外势力造就的族群割裂、价值冲突引发的地缘纷争，追问上述种种，如何造就民生涂炭？在叙事中不奉行单极管思维拉偏架，不罗列冤冤相报何时了的狗血剧情，只关注那些穿梭于地缘裂痕之间的人民英雄，如何筚路蓝缕，如何缝缝补补。

　　我们惊喜地看到，以《太平年》和《大生意人》为代表的新一代作品，正试图构建一种属于中华民族的、具有向心力的史观。中国作为一个历史悠久的多民族国家，在处理疆域与民族多样性方面，有着独特的文明智慧。这种智慧既不同于美国的“大熔炉”，也不同于奥斯曼帝国那种基于宗教分类、缺乏内在文化黏性的“羁縻政策”，中华文明的演进是一个通过文化同感、利益交融、制度规范，最终达成“多元一体”的过程。在这个过程中，地理板块的冲突往往是表象，而“弥合裂痕”的努力才是真正的文明驱动力。

　　以《太平年》为例，其英文标题定为“Swords Into Plowshares”（化剑为犁），精准地勾勒出了中国民族英雄发自内心的政治诉求：战争不是为了无休止的杀伐，而是为了终结割据，重建家园。剧中吴越王钱弘俶的“纳土归宋”，在传统的宫斗叙事里可能被解读为软弱，但在地缘美学的视野下，这是一种审视全局后，为了保全江南百姓、消弭地缘撕裂而作出的伟大文明抉择。这种叙事超越了“胜者为王”的草莽逻辑，转向了“苍生为念”的政治哲学。这正是我们要向世界讲述的中国故事：不是关于征服，而是关于聚拢。

　　再看《大生意人》，主人公古平原为了串联南北生意，频繁往返于江南、塞北与中原。按照古代交通条件，这种“瞬间移动”被观众指责为不合逻辑。这或许是受限于长剧集限令导致的剪辑压缩。然而换一种角度来看，主创团队之所以保留此类剧情，正说明“地域联结”是该剧不可舍弃的灵魂——古平原的事业并非建立在单纯的低买高卖上，而是建立在通过商贸打通地理隔阂、抵御西方资本入侵、维护民族经济命脉的努力上。离开了这种“由北至南”的宏观地理视角，主人公的个人奋斗将失去其厚重的历史根基。

　　化剑为犁的叙事自觉与中国智慧的全球共享

　　随着中国在世界舞台中心扮演越来越重要的地缘角色，普通受众的视角也自然地从“我如何在狭隘体系中生存”转向了“我们的国家如何在复杂世界中演进”。观众终将厌倦那些披着古装外皮的“霸道总裁爱上我”或“傻白甜升级路”，他们渴望看到更有张力的故事。历史剧不应只是关于过去，它更应是对当代全球性议题——如疆域安全、贸易摩擦、民族融合——的深切回应。当镜头扫过大秦的秦直道、大明的长城，或是近代商埠的关税账目，当代观众也能从中找到自己作为文明共同体成员的身份认同。

　　当然，历史剧的圭臬从来不是追求与历史事实的绝对重合，这种绝对的真实在影视剧乃至经史子集中皆不可得。历史剧真正追求的是对历史观的答疑解惑：在地缘冲突中是守是攻？是争一时之长短，还是谋万世之太平？是帝王还是平民主导了历史的走向？是个体还是集体扭转了关键的战局？中国历史传统的核心逻辑究竟是建立一个掠夺性的扩张帝国，还是倾向于成为一个守卫国土、消弭分裂、追求和谐的文明力量？只要能够如实且生动地回应上述问题，那无论是正史剧，或是架空历史剧、奇幻历史剧，都算是某种“历史使命”的达成！

　　我们无须复制什么中国版的“权游”。因为“化剑为犁”是比“权力的游戏”更高维度的文明价值观念——既承认地缘博弈的残酷性，又坚信“化剑为犁”的必然性。这是一种更具建设性的文明叙事，它能让观众在观剧之余，生发出对脚下土地、对历史长河的敬畏感。我们也不再避讳讲述山河破碎、积弱积贫的过往，因为我们已经拥有了足够的自信，去剖析那些苦难背后的凝聚力来源。当那一卷卷古老的地图在荧屏上徐徐展开时，观众看到的不仅仅是山川河流的更迭，更是一个民族在数千年岁月中，如何以笔为犁、以剑为篱，在苍茫大地上书写的文明自强不息的壮丽篇章。

　　简言之，我们呼唤更多“摊开地图”的历史史诗，只要能讲好关于“统合”与“和平”的中国范式，让世界在光影流转间，读懂中华文明绵延不断的真正密码，那就是我们值得与世界分享的中国经验与中国智慧。

　　（作者为上海大学上海电影学院副教授、土耳其海峡大学孔子学院院长）