作者：李林荣

　　梦野三万两千余字的中篇小说《土人人》，乍看是陕北风格鲜明的乡土题材小说，仔细通读，却又能感觉到它处处迸发着的亮丽的创新意识和实验光彩。方言、民间说书艺术、从四十年前史铁生所写的名篇《命若琴弦》承袭而来的民间艺人师徒恩怨的人物关系，在《土人人》中，被运用成了催生新意和展开文本实验的故事道具和叙事装置。竭力打断线性情节链，在局部连缀的意识流结构中，时时穿插散文化和诗化的描写片断，行文细节字眼上又刻意陌生化，这种种表现，使得整个作品远离了乡土小说的传统形式路数和传统阅读期待，分明在召唤学院派读者和技术型同行作家的深度关注。

　　在对人物、事件和场景的确切信息进行时隐时显、时断时续的交代过程中，整个作品的故事框架和情节脉络逐渐浮现出来。小说以叙述者兼故事主角——说书大师登登的传人梁梁寻师为开篇，以梁梁终于寻找到师傅的墓碑和骨殖，以及随之梁梁托举小师弟八柱代替自己进京演出获得圆满成功为结局，最后让叙述者同时也是故事主线上的灵魂人物梁梁，终于抵达了崇师于心的精神彼岸——虽然此生无力补报，但在精神信念和价值追求上，他已经和师傅登登成为了同等情怀、同等境界的人。这也就是《土人人》的深层意味：生死之间，地上地下，几度离心离德的师徒达到了心灵相通、情义共感的难能可贵的状态。

　　贯穿在作品故事主体中的两次起落波折，都是事出有因，不仅与个人心因相关，更是时代大背景和社会大环境使然。第一次是文革期间梁梁告发师父暗藏三弦等说书乐器，使师父遭受冲击、被迫中断说书生涯。待到改革开放之初，师父重操旧业，师傅道德情怀高光呈现，敞开师门，接纳犯过错的徒弟，徒弟也带着愧疚交加的心情，重归说书艺人队伍，师徒才重归于好。第二次波折发生在传销泛滥的那些年。梁梁不仅自己深陷传销泥潭，还把亲人、师父和乡亲都发展成了下线，在深受其害的同时，也把他们坑得很苦，致使师徒关系再次中断。梁梁再次脱队出局，离开了师门和说书行当。

　　当年，梁梁站在了公社宣传队反封资修的立场，告发师父，翻新样板戏，继续表演，继续吃说书的饭。这么做既是背信弃义、乘风而上的投机之举，也是在非常岁月里，为让自己赖以谋生的一技之长仍有用武之地和施展机会而做的挣扎。但作者紧接着写道，“这时梁梁感觉眼睛干涩、好像忽然有什么挥之不去的东西遮挡了视野。”这样的细节，犀利带刃、锋芒尖锐，富有象征和隐喻韵味，设意精巧。可惜在文中一带而过，力道略显涣散。

　　这样的故事桥段，恰恰映照出社会的本来面目：说书人这一行当及其艺人自身的存在逻辑，是依附于生活、依附于现实的，是遵循着社会现实生存的整体逻辑的，但一味屈从于社会现实生存逻辑的行为，并不总能获得人物内心的认可，也未必符合情理良知所指引的本性方向。梁梁恰是印证并演示这种内在的情理纠结永远无法彻底消除的生活原生态的典型灰色圆形人物。

　　相比之下，师父登登无论在故事场景中，还是在故事场景所对应的社会生活现实场景里，都属于品行道德居于高处的小众人物；但与此同时，他也是一个行为和情思逻辑都流于平直甚至陷于停滞、在文学人物的系列画廊中显得刻板陈旧的角色。他将说书艺人从依附现实生存条件与个体生计需求的层面，提升至以艺术本体为核心的理想、脱俗的境界，这也正是人们常说的“戏比天大”的高度。只不过，在《土人人》特定的地方乡土故事的情境中，登登的“戏比天大”或艺比人高的信念和境界，其形象化的物态体现，只能落实到人物竭力收藏和保护三弦、二胡、快板、笛子这套说书配器的家伙什上。

　　而登登之所以能够彰显这样一种品质，当然是因为他的个人品质修为达到了甘于清贫的境界。但在具体的故事情节层面上，登登这种远远超乎梁梁一众徒弟的崇艺尚德的气派，更直接也更实在的成因是：登登早已被十里八乡乃至整个陕北，乃至晋陕两地广阔区域里习惯听书的群众，推举到了说书艺人这个群体中的大师与名家的地位。说书这个行当、说书这门技艺，对于登登，已经臻于极致的职业化、专业化、人格化了。在登登这里，说书确实就等于生活和生命的全部意义和价值所在，他的说书技艺与他立世为人的身心整体形态已经合体，这也就难怪登登会具备徒弟梁梁所不具备的那份大师级说书人的素朴淡定而又深沉稳当的定力、定势和定位。

　　小说结尾处，梁梁最终走向、走近，以至化为了师父之灵，甚至他能清楚地听见师父灵魂的声音和连绵不断的身世道白。但梁梁抵达这一境界，是从有意无意地犯错的品行低位出发，历经步步曲折与连串挫败，带着始终无法完全免俗的幽暗杂念，循着故事和现实中绝大多数人都无力避免的、基于实实在在的生存所求与生计得失计算的轨迹，兜了很多圈子，绕了很多弯子，才好不容易登顶成功的。但也正因为铺排笔墨，写出了这一过程里里外外、虚虚实实的各个不乏狼狈的面相、各种扑朔迷离的况味，《土人人》才得以获得小说创作意义上的整体成功。在梁梁身心状态的演变轨迹上，它有力地划出了各环节、各层次完整连贯的人物和故事弧线。

　　就作品全局来看，师父登登这一人物和他所牵连的故事成分，都属于老套的、传统主流的大情节。他始终有主动的追求，并且也获得了现世即时的满足，因而呈现出单线发展的故事线。他迎着自己认定的前方所做的一切，以及所展示的说书艺人的大师风范，在道德与价值尺度上始终保持着基本一致，没有发生质的变化。而徒弟梁梁，尽管登场时一心想要寻找师父，但后续情节却充满了所遇非所求、所求非所得的误打误撞。一连串事与愿违、左支右绌的被动尴尬局面，以零散的、多线头拼合的方式，构成了梁梁自行出徒、并在阴阳两隔中成为师父的标准性小情节故事。而后一部分无论在篇幅体量和主旨表达上，均占据了作品的主体地位，使得整个文本的创新和实验意味显得尤为突出。正是从这个角度上看，作品整体仍有进一步精简凝练的空间。

　　在方言使用上，梦野可能还需要向赵树理、周立波、路遥、贾平凹等名家的经典之作多学习。方言的魅力在文学语言尤其是小说创作的语言中的体现，绝不应当局限在字眼和词汇层次。具体的字眼和词语并不是方言的灵魂所在。大师经典和生活经验已经反复确凿地表明：方言所特有的句式神韵、腔调声口和话语情态背后的思维落点，实际上才是各体文学创作运用方言更内在、更深切也更具艺术表现潜能的层面和维度所在。

　　（作者系北京第二外国语学院文传院教授）