作者：张腾华

　　近期，阅读了部分作品，作家辽京的长篇小说《白露春分》和梁鸿新出的非虚构作品《要有光》印象较深。

长篇小说《白露春风》。（图片源于豆瓣）

　　从内容看，《白露春分》讲述的是一个有关“衰老”“死亡”“家庭”的故事，在北京郊区一个传统的中国式三代家庭中“年青一代艰难地成长，中年一代深陷焦虑的泥潭，而老一代则安静地衰朽”，父系责任履行的缺失与暴力的存在，让作品难免带有女性主义色彩，但故事所涉及的老龄化、代际情感冲突、家庭暴力等问题充满当下性。

长篇非虚构《要有光》。（图片源于豆瓣）

　　《要有光》是知名作家梁鸿在今年9月新出版的长篇非虚构作品，聚焦青少年因家庭创伤、学业压力引发的厌学、抑郁等心理困境。在这部作品中，无论是真实的海淀的“天之骄子”，还是虚构的丹县中学的“小镇做题家”，或是广泛分布于各地的“留守儿童”，当下中国社会青少年“不快乐了”“情绪出问题了”“心理病了”，已成为不容忽视的问题。但相比“不知所措”，家长、社会的“不自知”“逃避主义”更让人触目惊心，鲁迅“救救孩子”的意义在此时似乎变得接近语句的本来意义，成为了更真切的社会问题。同时，较于作品中“母亲”的焦虑、挣扎、付出，这部作品中“父亲”的角色与作用依然极度缺位。一些父亲的“漠视”甚至“暴力”正加速把自家孩子从情绪问题推向更深的心理问题，这似乎也是对鲁迅“我们现在怎样做父亲”的接着讲。

　　巧的是，两部作品主题加起来写的正是当前社会理应更加关注的“一老一小”问题。这两部作品所呈现的一些矛盾和冲突，或远或近都能在每个人的身边人际关系或者日常社会新闻上找到真实可感的例子。事实上，在当前社会背景、家庭结构下，紧张的亲子关系、复杂的家庭系统作为社会共性问题，可以给文学创作提供有意义的主题，本身就孕育着写作的公共议题。说起来，阅读《白露春分》这部作品主要源于对宝珀理想国文学奖的关注，这部作品此前入选了今年第八届宝珀理想国文学奖决选名单，一直也被视为本届首奖最热门的作品，养老、家暴、代际矛盾、原生家庭等具有广泛社会关注度的话题，同样非常贴近社会现场，非常容易引发读者的情感共鸣。

　　一直以来，文艺评奖作为推动文学经典化的重要手段，很大程度上所推出的获奖之作往往体现了专业评论家的审美趣味和眼光，以及他们对创作整体趋势的认知与主导。与主流文学评奖的趣味不同，一些所谓的行业评奖往往标榜强调文学性，其潜台词是对政治性和社会性的疏离。宝珀理想国文学奖作为主要评选45岁以下青年作家的民间文学奖，这个由商业品牌与出版品牌联合设立推出的“非官方”文学奖项，近年来所评选推出的青年作家作品也呈现了一些值得寻味的倾向。尽管该奖依然坚持对文学性的重视，初名单、决选名单中有很多青年作家入选，有叙事技巧、文体创新即“怎么写”方面的考量，但同样能看到当下文学创作尤其是青年文学写作面临的整体性困境也在逐步影响评选，题材内容即“写什么”的因素也影响到评奖过程中，甚至标识性的首奖的归属似乎有“脱虚入实”的倾向，不仅仅是关注语言、结构等文学属性要素“怎么写”，也不得不更加正视内容“写什么”。也许，这种变化或许有些不情不愿，但评价理念与实践的背离已经不可避免地发生。

长篇小说《土广寸木》荣获第七届宝珀理想国文学奖首奖的颁奖词。（图片源于网络）

　　回到2024年10月21日，青年作家魏思孝凭长篇小说《土广寸木》摘得第七届宝珀理想国文学奖首奖。有意思的是，这届文学奖主题为“原创文学的原创性在哪里？”评奖主题与获奖作品是否明确构建了一个“自问自答”的关系，或许难以下一个定论。从字面看，“土广寸木”即由“村庄”二字拆解而成，这样一部鲜明的农村题材作品的获奖，正是对这个问题的一个回应：来源于更丰富的现实生活。如果仅从叙事方式来看，《土广寸木》并无多少特别意义重大的独创和亮点之处，其原创性正是来源于作品内容。对此，有专家认为魏思孝的这部作品“‘与时俱进’描写农村的新气象：拖拉机收玉米、庄稼人上社媒、乡镇竞选、农民疗养院”。文本中无论是网络直播还是新冠疫情管控，在空间上和时间上都表明他的写作与我们现实生活的距离之近。

　　如果说阅读《土广寸木》一个非常直接的体会是——处处都是当下农村社会存在的“符号”，堪比非虚构作品、纪录片甚至系列新闻报道。至少看上去，《白露春分》故事的虚构性更强，但那种生活的“丰富性”“现实感”同样分明。作者辽京自言《白露春分》写得更像“生活”而不是“一个故事”，既不跌宕起伏，也无悬念翻转，却具有生活本身混沌复杂的样态，细碎鲜活又枝蔓丛生，表达的是“一种对生活的整体感受”。11月1日，《白露春分》最终获得第八届宝珀理想国文学奖首奖。本届评奖把博尔赫斯“时间永远分岔，通向无数的将来”的这个具有后现代主义时间观的经典句子作为主题，本来强调的是最不可靠、不可预知的时间，但最终获奖作品却“阴差阳错”走向了时间相对线性的、可预知的现实主义路子上。

　　这或许并不是一个“意外”，而是青年文学创作者内部对创作路径自觉或不自觉“自我调试”的必然结果。借用北京大学中文系陈晓明教授对上世纪60年代后出生的晚生代作家创作的评论——“他们在艺术上的独创性已经有限了，并不是他们不想创新，而是小说这种形式所能开掘的资源已经接近于枯竭”，面对前辈成名作家甚至已经开展经典化的作家带来的“影响的焦虑”，主要是80、90后甚至00后的青年作家“怎么写”的道路基本布满了上世纪80年代中期以来前辈作家的逡巡足迹。后来者们的写作很容易沦为幼稚拙劣的、对西方作家从理念出发创作的“二度模仿”，成为干巴的文字排列组合和夹生的写作技巧实验。于是，我们能在社交媒体上看到，一些普通读者毫不留情地批评道：“现在青年作家的群体危机就是‘没有生活’了，要么奇思妙想虚构悬浮的奇幻故事，要么编排地域特色包装成文学产品，要么可劲儿搜刮经历挤出几个不自洽的故事，想看到一两本真的有切身质感、有生活气息的青年作家作品，难于上青天！”

　　从前段时间某部作品火爆的销量这件事来看，现在的读者依然对文学有热情，依然对青年作家有很高的期待。不管作家承认或者不承认，写作当然是要给读者看的。我们不能要求青年作家立即能用一部成熟的作品去回应这份期许，不辜负这个期待，那么与刻意强调某种写作技术相比，努力写出真切的生活还是更真诚一些。

　　南京师范大学何平教授曾提出过这样的困惑：当下的青年写作者往往都接受了很好的大学教育，包括文学教育，他们在更开放的世界写作，但青年写作者并没有都像我们想象的那样理所当然地成为青年思想的时代前锋和先声。从某个角度来说，青年作家写不好是因为“没有生活”似乎是一个悖论，因为无论是谁都必然生活于生活之中。很多青年作家生活是“不缺”的（尤其是对已经45岁还被称作“青年作家”的80后作家而言），而且经过专业的训练，写作技巧也越来越纯熟。既然“怎么写”与“写什么”都不大可能成为问题，那么，问题又出现在哪里？

　　或许，还是可以从路遥那里找到答案。众所周知，路遥在创作时候的状态是“背对文学评论界，面向普通老百姓”，面对现代主义写作潮流迭起，成名之后的他在现实主义道路上依然义无反顾，也就是“写什么”的立场是非常坚定的。不过，他在“为何写”这个层面偶尔还有“纠结”——“我按我的想法写呢？还是按一种‘要求’写呢？或者二者兼之呢？”他的好友海波在关于路遥的回忆录《人生路遥》中认为，从《人生》开始，路遥已经不是“喜欢什么写什么”，而是（时代、社会）“需要什么写什么”了。

　　“需要什么写什么”意味着写作的“公共性”，在创作中涉及让更多人有所感的议题，让作品与更广阔更复杂的生活建立联系。回到所阅读的两部作品上来，“一老一小”问题非常严肃，也非常现实，其背后隐含着的是千门万户、万家灯火，是大部分人逃不开也躲不过的生活，牵涉整个社会结构、家庭系统、亲子关系，既可以探讨人心、人性、人伦，也可以论及家庭、国家、世界。在《白露春分》所讲述的“衰老”故事中，作者辽京认为这是一个“公共事件”，而在《要有光》中梁鸿也聚焦“问题的普遍性和严重性”，表示作品写给“生活在大地上的每一个人”。那么，“为何写”的重要性就呼之欲出了，这还是鲁迅先生在《这也是生活》中所说的——“无穷的远方，无数的人们，都与我有关”。（张腾华）