作者：封海先生

　　越来越多的舞剧，谢幕出圈，正剧拉垮。人们刷到了谢幕切片的“技能高光”，被“卡司舞者”扎实的基本功和瞬时爆发力所吸引，买票走进剧场，期待整部作品能够拥有同样的精彩密度与情感强度。然而，当大幕真正拉开，舞台上缓慢拖沓的叙事、模糊难辨的人物、意犹未及的身体、结构失衡的舞段组合……使得那份“高预期”在刹那间土崩瓦解，消失殆尽。在如此落差中，“谢幕体”一词横空出世。

　　“谢幕体”并不指向谢幕片段本身，而是指作品的主体结构无法支撑谢幕所激发的观演期待，从而导致“观看承诺”与“观看体验”之间形成了错位。原本只是针对个别失败案例的网络调侃，在当下却变得越来越具有普遍性，甚至逐渐被视为舞剧行业的一种“症候词”。当然，我们也看到过舞剧《永不消逝的电波》《红楼梦》《醒狮》等佳作，以整体性的叙事能力与成熟的舞段结构，实现了口碑与票房的双赢。然而，也有不少舞剧在评价上呈现出显著撕裂——有观众赞叹“视觉盛宴”，也有人怒斥“剧不清，舞不美”。短视频“高光切片”带来了人群，却没能留下观众；制造了热闹，却没有建立信任。从某种意义上讲，“谢幕体”并非舞剧营销的成功，而是舞剧审美信用的失衡；不是舞剧市场的一次偶然偏差，而是景观时代舞剧创作逻辑、观看逻辑与审美判断逻辑三者发生结构性转向的集中显现。

　　作为景观的谢幕

　　法国思想家居伊·德波（Guy Debord）在《景观社会》中指出：“景观的本质是拒斥对话，人只能单向度地默认，出现的就是好东西，好东西就会出现。”算法驱动之下的短视频平台就是当代景观的强力制造者。它优先推送那些可以瞬间抓人眼球的“视觉爆点”，从而形成注意力的中心化倾斜。舞剧演员谢幕时的炫目一跃或高难度旋转，恰恰符合这一传播偏好。瞬间即能带来震撼的画面，极易引发点赞和转发。对于平台，观看即资本，每一次点击和浏览都在转化为流量价值；对于观众，“刷到”爆款视频本身也带来社会心理上的满足感，好似共享了一份流行文化的资本。

图从左至右依次为舞剧《英歌》《天工开物》《海的一半》的谢幕短视频截图。（图片源于网络）

　　在这种机制的作用下，舞剧以一种前所未有的方式进入了大众视野：原本相对小众的舞台艺术，因为一个几秒钟的炫技片段而获得数以千万计的关注。例如，舞剧《英歌》谢幕短视频在抖音、视频号等平台“强势破圈”，其官方账号播放量高达约六千万；舞剧《天工开物》等作品更是被网友冠以“全员会飞”的标签，演员在谢幕时上演腾空飞跃的片段引发了全网讨论；舞剧《海的一半》在社交媒体上因演员谢幕时轮番炫技的短视频而被疯传，吸引了许多观众购票前往观看。不可否认，短视频的传播逻辑为舞剧打开了通往大众市场的门，借助影像奇观积聚起前所未有的关注度。然而，这种单一依赖“高光时刻”的走红模式也放大了舞剧整体质量上的短板。当观众因为一个谢幕片段涌入剧场，却发现整台剧目在叙事连贯性、思想深度乃至舞蹈编排上都难以匹配那个惊艳十秒时，失望的反馈比以往更迅速、更广泛地传播开来。短视频助推了舞剧的“出圈”，但也让其内容问题暴露在了聚光灯下。

　　在景观化的传播逻辑中，舞剧生态的创作与审美正发生微妙的改变。首先，编导和舞者的创作思维开始改变，从以作品内在表达为中心，转向对外部可传播性内容的重视。当“爆款”成为某种评价标准，一些创作者便不自觉地在剧目中设计迎合短视频传播的桥段或造型，以期获得网络上的高热度。谢幕时的炫技表演，本是演员自发答谢观众的余兴，却在舆论狂欢中被前置为舞剧的卖点之一。这种现象正说明了舞剧编创正受到传播导向的影响：为了迎合观众期待的高光片段，作品整体叙事与结构服务于局部亮点的倾斜趋势明显。

　　与之相应的，观众的审美判断也在被重塑。许多观众习惯了短视频的片段化欣赏，进剧场后依然以“等高潮”的心态观看。一旦作品节奏放缓、情节过渡或人物刻画的段落缺乏短视频式的强烈刺激，就容易感到无聊或失望。这种由“高光时刻”主导的审美取向，实际削弱了观众对舞剧整体性的观赏耐心。不少年轻观众走出剧场，口耳相传的只剩演员谢幕时的某次高难度空翻，至于剧情讲了什么、人物如何发展，则很少被人提及或是讨论。由此，在创作逻辑—观看逻辑—审美逻辑三者之间出现了结构性的错位：编创者为了迎合传播热点而调整创作，观众以快消费心理来接收艺术作品，而真正基于艺术本体的审美评价则退居次要位置。当谢幕炫技取代理应承载思想与情感的剧情成为了焦点，舞剧艺术的审美价值和叙事追求亦逐渐被消解。这种现象引人深思，也亟待行业警醒。

　　需要指出的是，“谢幕体”并非中国舞剧独有的“奇观时刻”，但它在中国语境中的指称更具反讽性：它不是创作者主动设置的营销单元，而是观众在高光承诺与正剧体验失配时对整台作品的命名。相对而言，欧美商业舞台更常见的是可传播的奇观片段被用作宣传，例如《悲惨世界》的大合唱、《狮子王》开场“生生不息”等，确实以强视觉——强音乐——强编队先行触达大众，并通过颁奖礼剪辑、电视宣传或社交平台短视频，形成了“先轰动，后观演”的效果。这属于一种促销型高光。与此不同，“谢幕体”之所以在当下中国舞剧讨论中频繁出现，恰在于它指向的不是宣传技巧，而是审美信用的失衡：观众被一个“可传播高光”吸引入场，最终却只在谢幕时获得满足，于是用“谢幕体”来概括并质疑整台作品的艺术完成度。换言之，全球皆有奇观化的传播逻辑，但仅在我们的当前语境中，“谢幕体”才被公众广泛使用为对“烂剧”的诊断词，它揭示的不是“会不会宣传”，而是作品整体能否支撑起这个被放大的期待。事实上，“谢幕体”之所以成为当下舞剧的显性问题，并非单方面源自创作群体本身，而是旧创作体系在新观众面前的全面失效。

　　作为惯性的谢幕

　　事实上，“谢幕体”并非短视频时代才出现的舞台现象，而是过往舞剧创制生态与评价方式所沉积下来的创作惯性在今天的延续。以往，舞剧的重点长期放置在舞蹈段落的塑造上，而非叙事结构的建立。舞蹈编排本身固然是舞剧创作的核心，但当“舞”与“剧”失去内在的牵引关系时，问题便随之而来：人物有形象，却缺乏行动；故事有情节，却缺少动力。许多舞段之所以出现，并不是因为人物在情境中“必须如此行动”，而是因为编导在此处有一个可以跳得很好看、很能撑场面的编舞设计。由此，还形成了一种常见的结构性反转：并不是“剧情需要舞蹈”，而是“舞蹈需要剧情”。业内常以一句略带讽刺的说法来形容这一逻辑——“先有夜奔后有林冲，先打虎后有武松”。在这种创作观之下，人物关系往往让位于段落展示，戏剧行动让位于情绪氛围，情节推进让位于舞蹈编织。

经典芭蕾舞剧《天鹅湖》。（图片源于广东艺术剧院公众号）

　　舞者上场，是为了完成舞段；人物冲突，则以换景、灯光、音乐、字幕和肢体情绪来进行象征性的表达；舞台调度趋向“场面”，而非“事件”。这样创作出的舞剧，在视觉上往往绚丽、声场饱满、身体技巧密集，但在叙事体验上却显得松散、空洞，甚至会与角色脱节。观众能够看到舞蹈的身体，却难以看到人物的命运；能够看到情绪的表达，却难以感受到行动的必然。正是在这种“舞强于剧、形大于义、段落先于逻辑”的体系中，“谢幕体”悄然地成为了一种创制模式。不是因为“谢幕”本身被刻意设计，而是因为谢幕恰恰不需要承担叙事逻辑，它只需要把动能推到最高点，把整齐、爆发力、阵列强度集中呈现即可。换言之，谢幕不是问题的原因，而是问题自然汇聚的出口：当正剧没有发展、高潮与反转时，观众的期待便只能在舞蹈技艺最集中的尾声得到“集中兑现”。于是，观众得到一种悖论体验——整场戏最难忘的段落，恰好是谢幕。

　　惯性的另一面是，在很长一段时间里，国内舞剧项目的“主要评判”更多是行业共同体与文化管理系统：项目获批、立项、拨款、生产、验收、申报奖项、巡演汇报，这构成了完整而自洽的路径闭环。评价的权重更多集中于“可呈报性”与“可评判性”。例如，符合主题导向、弘扬地域文化、名家名导的背书、资历匹配的团队、精巧设计的舞台等等。这些指标有助于作品在较短时段内于评审场景中达成某种可沟通的“共识语言”。如此，编创就会自然偏向于将具有象征意味的情境、场面置于叙事之前。当“通过验收、冲击奖项、完成场次指标”构成现实约束时，编创难免优先保证“显性”的部分。然而，这套惯性逻辑一旦离开了这个封闭系统，进入开放的市场与多样化的观众之中，就会暴露出它的问题：大众并不以“可评判性”作为第一指标，他们更在乎“可相信”。所谓“可相信”，不是指题旨正确、立场端正，而是指人物可信、情感可信、动作逻辑可信、结构推进可信。当观众把整晚的注意力交给舞台时，他们期待的不只是“被震撼”，还包括被理解、被引领、被观照——要有人物的“钩子”、叙事的“脉搏”、结构的“路标”、动作的“语法”。过去，作品可以通过主题口号与舞美奇观来“掩盖”这些层面的不足。如今，观众的观看经验被电影、剧集、纪录片、综艺乃至游戏训练得越来越复杂，他们天然具备“识别结构”的能力。一旦段落拼贴无法转化为剧情推进，一旦动作输出无法转化为情感累积，观众便会直觉地给出判断：还是，谢幕最好看。

　　必须指出，惯性并不等同于错误。它是一套在特定历史条件下有效的生产方式；它曾经孵化出不少优秀作品，也培养出一代又一代专业过硬的舞者与编舞者。今天我们谈“作为惯性的谢幕”，不是为了否定经验，而是为了辨析现实：当谢幕被当作整台戏“站得住”的最后凭证时，当“尾声”悄悄变成“高潮”时，与其把“谢幕体”看作流量搅动下的偶然偏差，不如承认它是一面镜子：照出了我们在创作目标、排练方法与评价方式上的惯性，也照出了当代观众对舞剧艺术作为“叙事之舞、角色之舞、结构之舞”的真实期待。

　　作为契机的谢幕

　　对于舞剧行业而言，不管如何，观众已经走进来了。相比从前的闭环，如今的演出市场以更直接、更透明的方式反馈作品质量。被短视频吸引而来的观众，在剧场里表达失望，也在剧场里表达赞赏；只要把“期待”兑现，“谢幕体”完全可以从行业的“症候词”转化为行业自我修复的触发器。

　　在过往的创制体系中，舞剧的价值评判往往依附于内部标准：谁主导、谁评奖、谁拨款。作品的成败由会议决定，而非观众的在场决定。这种系统的闭合性，使创作者更倾向于在“正确”的范式中获得认可，而非在“真实”的现场中建立共鸣。传统的创作逻辑不需要面对市场风险，舞剧并非“产品”，而是一种“成果”。这种结构既塑造了舞剧行业的安全感，也养成了某种惯性——作品是否能打动观众，不重要；重要的是，它是否符合“标准”。

舞剧演员呈现高难度舞蹈的瞬间。（图片源于网络）

　　但互联网的景观机制打破了这种闭环。短视频让舞剧第一次在大众传播的维度上被真正“看见”。观众走进剧场，是因为“好奇”；而观众的批评，意味着“在意”。这正是中国舞剧生态长期所缺乏的：一种从外部而来的、未经安排的、即刻实时的反馈机制。某种意义上说，“谢幕体”是业界与观众开始真正“对话”的信号：它暴露了问题，也提供了契机。从创作角度看，观众的失望正在倒逼行业重新定义“好舞剧”的标准。过去的舞剧创作更强调编舞，叙事被视为“可舞的理由”；但今天的观众需要的不只是好舞，而是“可看的故事”“可信的人物”“可感的情绪”。他们希望看到舞剧作为戏剧行动的延展，而不是单纯的舞蹈展示。业界前辈常说“国内不缺好编舞，只缺好导演”，其实这句话正道出了当下舞剧创作的核心问题：编舞技术成熟，剧作水准止步。事实上，舞剧的发展，在于舞蹈设计，也在于戏剧结构。未来的舞剧，不仅需要“高能舞者”，更需要“高能作者”。只有当身体的运动与情节的逻辑、情感的递进相互嵌合时，舞剧艺术才能重新赢得观众的信任。

　　与此同时，观众的参与也在重新定义舞剧艺术的社会位置。以往，观众的存在被默认为静态的、被动的、沉默的。而如今的观众，是主动的、发声的、影响传播的——他们通过评论区、社交媒体、视频弹幕等方式，参与到作品的再传播与再评价中，更以点赞、吐槽、推荐、再创作等形式成为舞剧生态的共同构建者。这种观演关系的变化，本身就是舞剧生态现代化的标志。在这个意义上，中国舞剧的未来不在于“拒绝景观”，而在于“穿越景观”。真正成熟的舞剧创作，应该能够同时面对两种观众：一种在剧场中，一种在屏幕前。它既要具备艺术的完整性，也要理解媒介的可传播性。因此，“谢幕体”的危机，也可以是行业自我更新的契机。“谢幕体”的出现，是舞剧艺术重新自省的开始，是舞剧重新理解观众的开始。当观众不再只是掌声的附和者，而是审美判断的参与者，中国舞剧的未来，也许可以从这一场“被误读”的谢幕中重新开始。（封海先生）