作者：张　斌

　　松太加的新片《旁观者》看似讲述了一段父子之间十余年间的未解之谜，实则是通过一次“揭秘”开展了关于“观看”的哲学实验——人如何看见他人，又如何在凝视他人时重新看见自己。三重“旁观”结构的交织，使得“旁观”在电影中构成了一种复杂的伦理姿态，超越了惯常家庭片中的俗套叙事，以一种近乎冷峻的观察方式，完成了家庭情感与亲子关系从疏离到和解的内在循环。

　　角色旁观：一个家庭的生存方式

　　陈坤饰演的陈家辉作为叙事核心，是家庭内部最典型的“旁观者”。故事从他踏上“返家”的旅程开始——在离家十六年后因父亲病危被迫回到故乡。当阔别数年的家辉回到这片熟悉又陌生的土地，影片并不急于展现家庭成员之间的热情与寒暄，反而透露出家辉再次处于家庭空间中无所适从的尴尬。松太加塑造出一种令人不安的平静，一种互为陌生的家人之间小心翼翼的试探。

　　家辉回到老家却选择住进小镇上的连锁酒店，酒店房间明亮整洁不带有任何过往记忆的痕迹。作为临时的居住空间，它不仅为家辉提供了物理意义上短暂的休憩地，也在心理层面上成为了家辉拒绝家庭亲密关系的避难所，成为他“初来乍到”适应这座小城的“中间地带”。在此，他不必面对老屋的气味，不必看见尘封的照片，也不必与任何人解释自己的离开。空间在此成为心理的延伸：家辉的冷漠不仅是情感的缺失，更是一种自我保护的策略。他把“回家”变成一次短暂停留的任务，而非真正回归的行程。

　　影片中的许多细节，都在试图从旁观者的角度体会这种情感的抽离。葬礼筹备期间，家辉常常站在屋外抽烟，烟雾缭绕，甚至看不清他脸上的表情；家人围坐讨论仪式，他的视线却游离在窗外。在他整理父亲遗物时被无意中打碎的相框碎片割破手掌，他也只是静静地看着伤口没有任何情绪波动。那一刻，疼痛成为一种被观看的经验，而非被感受的经验，这种超越自我生理感受的疏离与冷静，正是他情感麻木的最好的印证。

　　影片中并非只有陈家辉一个“旁观者”。王砚辉饰演的大哥陈家兴看似是家庭秩序的维系者——操办葬礼、安抚亲友、维持体面。然而他维持的“体面”正是一种压抑的防御。编导在那场车内暴雨戏中让他情绪崩塌，他终于喊出那句：“十六年！你知道我怎么过的吗？”——这句愤怒的质问实际上是一种迟来的求救，他的“参与”与弟弟的“逃离”，不过是同一种情感防御的两种表征：一个以行动掩盖空洞，一个以沉默拒绝疼痛。刘敏涛饰演的二姐陈家媛扮演着调和者的角色，她在隐忍与妥协中试图弥合兄弟之间、父子之间的裂痕，却同样未能真正触及家庭矛盾的核心。

　　旁观，不只是陈家辉的姿态，而是成为了整个家庭的生存方式。从某种意义上来说，《旁观者》揭示的是一种集体性的情感困局——家人彼此看着却都无法真正看见。每个人都在为自己设定一个安全的观察距离，以免被卷入他人的情感漩涡。这是影片最冷漠也最诚实的部分：亲情并不天然连结，它需要被重新看见、理解以及抵达。

　　导演旁观：一种主动的人文反思

　　如果说影片中的角色是文本层面上情感的旁观者，那么松太加作为这个影像世界的创作者，则又以近乎人类学的冷静姿态，观看着这些人的悲欢离合。导演的“旁观”并非没有情感温度的漠然，而是体现出一种克制的温柔——在导演的影像创作理念里，对于角色的理解比对角色的道德审判与评判更重要，于是从导演的视角出发，是带着关怀的旁观。

　　松太加在片中采用“留白”与“缺席”的叙事策略，让故事的线索不是被悉数呈现，而是存在着被找寻与拼贴的可能。影片中父亲陈为民贯穿全片却从未真正出现，他的故事是由他人口述拼贴而成：工友谈及他舍身救人的往事，邻居提到他珍藏的奖状，子女则怀疑他在外另有隐情。多重叙述交织成一幅支离破碎的肖像，而关于父亲的秘密与真相在这些碎片中不断被推迟，又不断浮现。导演用彩色与黑白的对比构建了现实与记忆两种时空状态，“父亲”在任意空间中都成为一个空缺的中心——他既在场又缺席，既是记忆的核心又成为误解的来源。观众与角色一样，在不断的拼图中寻找真相。直到最后影片结尾关于金属支架的谜底揭晓——那并非父亲出轨的证据，而是舍身救人后留下的伤痕。尽管深埋多年的误解被解除，但误解与时间所造成的裂缝难以弥合。父亲已经离世，松太加也并未让家辉与父亲完成一次面对面的“握手言和”。他只是通过这种适当的留白让观众意识到理解本身的复杂性：我们往往用偏见取代真相，而又用沉默掩盖理解的失败。

　　松太加的镜头语言同样延续了他一贯的极简与静观，营造出一种“冷静的诗意”。他的镜头常常固定在一个角落，不靠近也不阐释。在家庭争吵的场景中，摄影机像一个无声的见证者静止在空间一隅，让人物在画面中自由移动。镜头的“退后”展现的是导演对人物情感的尊重，他不为观众提供情绪倾向，而是将情绪的体会交还给观众，让观众自己体会情感压抑的重量。尤其是影片中关于葬礼的片段：当屋内哭声四起，镜头缓缓转向窗外的天空，画外音传来电视新闻报道，内容是一颗失控的卫星正坠入大气层。现实的悲剧与宇宙的冷漠在此重叠，个体的痛苦与世界的浩瀚似乎同时“自由落地”。人的情感波动在宇宙的尺度下固然微不可道，但却有一种独特的珍贵。

　　可以说，导演的“旁观”中潜藏了一种观看伦理：他拒绝以导演的权威介入人物的命运，而是与他们保持一段理解的距离。那种距离不是冷漠，而是一种尊重——尊重角色的命运走向，也尊重观众的感受自由。

　　观众旁观：一次被迫的自我审视

　　影片的第三重“旁观”发生在银幕之外。当观众凝视银幕中的这个家庭时，他们也在不知不觉中被卷入“观看”的陷阱。松太加设计了一个层层镜像的结构：角色观看父亲，导演观看角色，观众观看导演的观看，而每一层旁观又都折射回“自我”的问题。揽镜自照，我们究竟在看什么？在看他人的悲剧，还是在观看自己的生活？

　　影片的叙事方式本身就激发这种自反性。故事并非线性展开，而是通过记忆碎片、矛盾叙述、迟来的揭示构建而成。观众在观影过程中，不断调整自己的理解：最初相信父亲有秘密，继而怀疑叙述者的可靠性，最后意识到误解的荒谬。这个过程其实是一次自我认知的心灵旅程。我们在家辉的逃避中体会到情感的迟钝，在大哥的克制中看到无声的喧嚣，在二姐的隐忍中看到无法调和的无奈，又在父亲的沉默中感受到一种无声的、如山峰般的爱。影片没有直接告诉我们“真相”，而是让我们体验理解的艰难，从而反思自己如何看待家庭、记忆与亲情。

　　松太加不断强化这种“被观看”的意识，影片也多次出现角色的观看镜头：陈家辉望向父亲遗像的长时间特写、兄妹互相对视的停顿、镜头对窗外的注目，又或者是对视线的有意识躲避。这些凝视既是角色的观看，也是在透过银幕对于观众的注视。观众在注视他们时也在被他们的目光回望。我们不得不重新审视自己在情感关系中的位置，影片也借此完成了一种观看的循环——我们不是单纯的观众，而是被叙事的黑洞吸引成为情感参与者。影片的结尾尤其意味深长：陈家辉收起父亲的遗物，窗外光线微弱，他没有哭泣，也没有和解的言语，只是抬头望了一眼老屋的屋檐。那一瞬间，他的目光不再冷漠疏离，而是变得柔和下来，在无声之间完成了对父亲的和解与承认。而此时镜头缓缓远离，就像一个悄然离场的旁观者。

　　故事在沉默中结束，却在观众心中继续延展：当我们走出影院时，是否也开始重新审视那些被我们长期忽略的亲人？我们是否也习惯了以“旁观”的方式度过亲密关系？这种自我指向的观看体验，使《旁观者》超越了传统家庭片的范畴，成为一次观影者与自我之间的对话——通过他人故事反观自身的心灵拷问。《旁观者》的真正力量，也不仅仅局限于揭示了家庭的秘密，而在于展示了理解与沟通的困难。

　　在《旁观者》中，松太加并未将“看”作为叙事的手段，而是将其转化为一种伦理姿态。影片中的人物、导演、观众都在不断调试自己的观看位置：角色学会直面隐秘的情感创伤，导演以冷静的镜头守住现实的温度，而观众则在一次次自我投射中重新认识到观看的重量。电影以“旁观”为题，却在不断的凝视与被凝视之间，完成了对观看本身的追问。在这个意义上，影片的核心就不再是“家庭如何和解”，而是“家庭中的情感褶皱如何更好地被看见”。

　　（作者为上海大学上海电影学院教授、副院长）