作者：王　婧

　　近日，话剧《屠夫》在北京人民艺术剧院上演。该剧原作由彼得·普列瑟斯（奥地利）和乌尔利希·贝希尔（德国）编剧，以第二次世界大战纳粹德国吞并奥地利为历史背景，讲述了肉铺老板伯克勒一家被卷入法西斯专政的政治漩涡中的故事。北京人民艺术剧院曾在1982年和2005年分别将此剧搬上过舞台，此次为全新的复排版本。

　　有报道称，导演何冰专门找了四套剧本，其中有一套是来自德国曼海姆民族剧院的德文剧本。他惊讶地发现，每个剧本之间都存在着不小的差异，甚至剧中党卫队军官格施特纳这个角色的性别都不一样。这说明《屠夫》这一文本从诞生之初就具有多重阐释的空间，此次复排充分地拓展了阐释空间，但其艺术表达的分寸也值得商榷。

　　此次演出一改过去版本较为写实的表现手法，采取了写实与写意相结合的方式。例如，在儿子汉斯死在俄国战场后，比内尔悲痛地挥砍放在橱窗里的猪头；在伯克勒和汉斯决裂后，巡官先生善意地提醒哈青格尔时，迸溅的雨珠与人物内心的不安交相呼应。最令观众津津乐道的是舞台场景的革新，与之前版本（包括原剧本）多采用写实性内景不同，这版《屠夫》的舞台设计以外景为主，以一台老式蒸汽机车头及其连接的两节车厢为核心视觉元素。隆隆的蒸汽中，巨大的火车如同滚滚的历史洪流扑面而来，带给观众视觉和心理的双重震撼。这种改变是对原作符号意义的深化，然而，当同一种视觉奇观贯穿全剧，既充当肉铺，又作为秘密警察的基地，甚至还代表街道边建筑时就显得有些突兀，场景的指涉变得模糊，时间和地点难以辨认，多少有些掩盖了文本的内在逻辑。

　　原作的文本意图是通过维也纳普通市民的日常生活展现战争对人性的摧残，具有明确的地域性和特定的历史语境。两位剧作者分别来自德国和奥地利，前者是战争发起国，后者是希特勒的出生地。他们的视角与这一话题下被侵略国家的视角不完全一致，正是这样一种从“施害方”出发的观察，反而揭示出战争的无差别吞噬：覆巢之下无完卵，即使在战争策源地的普通百姓，也不可避免地被卷入战争旋涡。主人公伯克勒作为一个奥地利中年肉铺小老板，在故事开始时更多的是对战争和敌对的不理解，心思还是放在如何过好自己一妻一子的小日子上。随着战争的升级，平静的生活被打破：每周一起打牌的朋友被迫远走他乡，惺惺相惜的朋友被害，自己的儿子被送上战场后死在了几千里之外，伯克勒作为小人物的命运才被层层剥开。

　　但在这一轮的演出似乎是为了迎合类型化的改编，所有的角色都被做了脸谱化的极致处理。伯克勒的年龄感偏低，和汉斯不像父子像兄弟俩，两人从开场就像两个愣头青在抬杠，交流几乎全靠怒吼。肉铺老板鲁莽一点倒是符合现实逻辑，但作为一个能与律师和邮局职工每周一起打牌的中年人，应该是有一定的涵养和人生智慧的。可在全剧中，伯克勒鲜少展现除鲁莽任性之外的性格特点。特别是在与赫尔曼一同被捕的段落里，伯克勒去找故友本是为了寻求一个答案，他想知道为什么奥地利因为《慕尼黑协定》就卷入了战争，表现出来的却是一股近乎挑衅的态度。他对赫尔曼、哈青格尔、酒馆老板都怒气冲冲，削弱了这个人物性格中正直正义的一面，导致他在后期所受到的无端猜忌看起来更像是因个人的鲁莽而起，而非源于家国情怀。这种贯穿全剧的莽夫性格使得伯克勒在结尾时说出“我们一定要像山猫一样警惕，在座的每一位，我们一定要像山猫一样警惕”的警语时，少了些许理性的力度。

　　与此相类似的情况还出现在格诗特纳这一角色的塑造上，导演通过多版文本的对照印证，将党卫军军官塑造成一个女性形象是具有建设性的。一个女性在一支狂热的法西斯军队中会发展出什么样的话题？这是笔者在走进剧场前十分期待的。

　　然而令人失望的是，剧情却顺坡下驴，将矛盾的焦点从战争的残酷，悄然转移至三角恋中的情感纠葛。女性在剧中仍未超越情感调味剂的定位，即便格诗特纳是一个处于关系高位的军官，却依旧被框定在一段三角恋情之中。汉斯也从法西斯狂热分子变为依附女上司的软饭男，大大削弱了战争的残酷给观众带来的警醒和反思。而原剧本中处于社会最底层的陪酒女哈贝尔成为三角恋情的第三角，也被定位为情感竞争中的失败者，其命运所应唤起的对底层女性的悲悯被淡化，反而落入俗套。

　　值得注意的是，原著中，汉斯上战场前与格诗特纳的告别，是他从狂热到清醒的关键转折，而在女版格诗特纳面前，这一幕则变成了热恋情侣的难舍难分。党卫军女军官的泪眼摩挲和汉斯的不情不愿省却了原剧本中思想转变的复杂过程，那本是一个狂热少年直面残酷战争时所产生的触及灵魂的震颤和醒悟。

　　本雅明曾指出，艺术的灵韵来自它的即时即地性和独一无二的特质，而所谓的即时即地性指的是艺术家在特定的时间和空间范围内创作艺术品，人们在欣赏艺术时必须将艺术品置于原来的时空中才能圆满而全面地阐释作品具有的意义。战争是个沉重且严肃的话题，其对人类的摧残往往需要数代人的艰辛付出才能弥补。虽然历史的车轮隆隆向前，但在创作历史题材作品时，仍需要慎重地考虑阐释的分寸才能深刻地表达对历史的思考，产生现实意义。

　　（作者系中国传媒大学戏剧影视学院副教授）